viernes, 15 de agosto de 2014

“El Laberinto del Fauno”, Guillermo del Toro nos embriaga a través de un soliviantado cuento de hadas.

















































































































En algún momento de nuestra vida adulta nos hemos preguntado qué significan los famosos “cuentos de hadas”, o cuando éramos aún niños, nuestros padres o tíos se contrariaban en la disyuntiva de darnos su mejor respuesta. En mi caso, no acertaban quizás porque tenían cosas más importantes en que fijar las propiedades de sus intelectos. Tampoco lo recuerdo de manera tan clara. Pues bien, mi disminuida pericia en el tema me obliga a plantear la tesis que las historias que se relacionan con la fantasía suelen recorrer caminos arriesgados, con diversidad de trampas para aquellos incautos, y calabozos para los temerarios. Quizá se me podría tildar de un tanto imprudente, o de desvergonzado ya que aunque he sido un cabal aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer junto a los Jesuitas en el Colegio de la Inmaculada, y en ocasiones les he dedicado mis vigilias a tan sugerentes lecturas, no las he estudiado a conciencia como un profesional de la lectura o la escritura. Apenas he sido algo más que un explorador sin rumbo fijo, poseído por el asombro, y de tanto barullo, pero no de preparación académica. Si empezaría por algo lo haría por una dudosa conceptualización. Lo ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas, y plagado todo él de muchas entidades antagónicas. Existe dentro de este espacio infinito de la imaginación toda suerte de bestias y pájaros; océanos y mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y una amenaza siempre presente; la alegría, lo mismo que la melancolía y la tristeza, que son afiladas como esas vetustas espadas mágicas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana vinculan la lengua del aventurero que desee describirlo. Y mientras esté en él sometido, no tengo duda que le resultará comprometido hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren, desaparezcan las llaves, y quede atrapado por el resto de sus días. El término no contiene alusión ninguna al dueto o combinación cuento-hada, y de nada sirve en la extensa crónica de las hadas en general. El cuento de hadas presenta una primera cita allá por el año 1750, y se constata que su acepción básica es : a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad o mentira. Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi análisis un tanto largo. Pero, la primera se queda corta. No para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo, vale decir, “Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos”. La palabra “sobrenatural” ya es por simple sonido onomatopéyico, una de esas palabras incomprensibles bajo cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, además que no sería del todo correcto aplicarla a las hadas, a menos que el "sobre" se tome como un prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural mientras que las bellas y celestiales hadas suelen ser naturales.  Tal es su característica. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del cielo; ni siquiera, imagino, el del infierno, a pesar que algunos han sostenido que nos puede llevar indirectamente a él, como una especie de multa que se le paga al diablo. La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en un determinado país confinado por el peligro o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestras ficciones sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de la fantasía, sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos. La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser- no depende, de ninguna explicación ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de la fantasía o aquel reino espinoso mismo, y que busca algo dentro de ese enigmático país. No intentaré definir tal cosa, ni siquiera describirla manipulándola. No hay forma de hacerlo. La fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras, porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis y la observación no llevan necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Sin embargo, confío que lo que después pueda atreverme a escribir sobre las demás interrogantes, suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que tengo de la fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de la fantasía, cualquiera que sea su finalidad, sea la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión etc. La misma fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por una palabra como “magia”, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico. Existe una salvedad. Lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna mofa hay en un cuento de hadas, es de la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas, y hallándola agradable a la vista, sino que observa que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo. No puede haber ni fantasía, ni hechizo, ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos. Se podría ciertamente señalar que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil, veloz etc., también concibió la noción de la magia que las crearía aptas para la volatilidad de las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo, y la roca inmóvil en un caudaloso arroyo. Si pudo hacer una cosa, también pudo con la otra e hizo las dos inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encanto. Nace entonces el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí, no se deduce que vayamos a usar bien ese poder en un nivel determinado, podemos colocar un verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata, y que las ovejas se cubran de pieles de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal “nivel de fantasía” que así la denominaría, se crean nuevas formas, mejores estilachos. Es el inicio de la fantasía. El ser humano se convierte en una especie de sub-creador. Así, el poder esencial de la fantasía es hacer efectivas a voluntad las visiones "fantásticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del hombre revolcándose por el piso. Con su propia suciedad ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la mitología : la sub-creación mucho más que representación o que una interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo. Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor y contador de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente habría que darle una denominación, por ejemplo : “voluntaria suspensión de la incredulidad”. Más no me parece aún que sea una buena definición de lo que realmente ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado sub-creador. Construye un mundo secundario en el que la mente de cualquiera tiene libre el ingreso. Dentro de él, lo que se relata es “verdad”, porque está en consonancia con las leyes de ese mundo. Si creemos en él, estamos dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra, ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarse todo en un mundo primario, contemplando desde fuera el pequeño mundo secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias uno se ve obligado a seguir en él, entonces habrá que dejar en suspenso la incredulidad o quizás sofocarla; porque si no, ni nuestros ojos ni oídos pienso que lo soportarán. Pero, esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud autenticada, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando con mayor o menor buena gana tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido. La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están presentes. La facultad de concebir imágenes recibió el nombre lógico de “imaginación”. Pero, en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo fantasioso, forma peyorativa del viejo término “fantasía”. Se está haciendo pues, un intento para reducir, diríamos que de forma inadecuada, la imaginación al “poder de otorgar a las criaturas de ficción la absoluta consistencia de la realidad”. El logro de la expresión que proporciona esa solidez, es ciertamente harina de otro costal, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de El arte, un eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la sub-creación. Para el fin que ahora nos proponemos precisamos de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo arte sub-creativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen, es decir, una cualidad esencial en los cuentos de hadas. Nos tenemos que proponer, pues, arrogarnos los poderes de Humpty-Dumpty y usar a la fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado, equivalente a la imaginación, con las nociones derivadas de “irrealidad” o “disimilitud” con el mundo primario,  y de manera total de la liberación de la esclavitud del hecho observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Debemos ser conscientes, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo no están realmente presentes, sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no podemos aceptar un tono despectivo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario si tal es posible, y resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, una manifestación menor sino más elevada del arte, casi su forma más pura, y por ello, cuando se logra alcanzar, la más poderosa. La fantasía arranca con una ventaja, la de someter a lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la dominen. Les cae muy mal cualquier manipulación del mundo primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces con malicia, la fantasía con los sueños, en aquellos en donde el arte no existe, con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un tema de control, mediante las visiones y alucinaciones. Crear un mundo secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una creencia también secundaria, ha de requerir con certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero, cuando la intentan y la alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del auténtico arte narrativo, fabulación en su estado primario y más razonablemente virtuoso. La renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar la visión prístina. No digamos “ver las cosas tal como son” para no meternos en arenas movedizas de los filósofos, si bien podríamos aventurarnos a decir “ver las cosas como se suponía que debíamos hacerlo”, como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas o lentes para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano, y de nuestro afán de posesión. Los “cuentos de hadas”, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para aquellos modestos, está Mooreeffoc, es decir la fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas las ciudades de este peculiar país. Se trata del rótulo “Coffee-room”, pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como si Charles Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del que habitualmente lo hacemos. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia, o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, sus costumbres, y hábitos alimenticios. Pero no puede lograr más que eso, es decir, actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más, de recrear lo nuevo, capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso que todo lo que poseían era una amenaza verdadera, y que no estará en realidad encadenado, sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que sean o fueran de ustedes mismos. La no tan breve introducción hecha es para dedicársela a un preciado amigo brasileño, de Sao Paulo, de nombre Edimar, hombre de pocas palabras, certero razonamiento y de sensibilidad extrema, un ser humano que acoge dentro de sus entrañas -que percibo inspiradoras- todo este concepto de la fantasía que hemos desarrollado para poder ofrecerle un compendio de lo que significó en su momento, ya hace ocho años, el grandioso largometraje del cineasta mexicano Guillermo del Toro, quien inventó para todos los gustos y paladares sometidos a los ecos de la fantasía más pura, El Laberinto del Fauno, una obra maestra del cine universal envuelta en la burbuja de un “cuento de hadas”, y que debió llevarse el premio mayor de la Academia -también Cannes- pero que el azar junto a esa imaginería negativa, se lo negara. En Francia perdió contra su amigo Alejandro González Iñárritu el premio a mejor director y frente a una película de Ken Loach sobre el IRA, The Wind that Shakes the Barley, que no es mejor film que lo que ofrecía Del Toro. En Hollywood, el Oscar se lo llevó con incredulidad La vida de los otros, film alemán de Florian Henckel von Donnersmarck. Buenas cintas, pero no mejores que El Laberinto del Fauno.

Pues bien, la película empieza por el desenlace, y la voz del narrador nos dice a pie de letra: “Cuentan que hace mucho tiempo, en el reino subterráneo donde no existe la mentira ni el dolor, vivía una princesa que soñaba con el mundo de los humanos. Soñaba con el cielo azul, la brisa suave y el brillante sol. Un día, burlando toda vigilancia, la princesa escapó. Una vez en el exterior, la luz del sol la cegó y borró de su memoria cualquier indicio del pasado. La princesa olvidó quien era, de dónde venía. Su cuerpo sufrió frío, enfermedad y dolor. Y al correr de los años, murió. Sin embargo, su padre, el rey, sabía que el alma de su hija regresaría, quizá en otro cuerpo, en otro tiempo y en otro lugar, y la esperaría hasta su último aliento, hasta que el mundo dejara de girar”. El cineasta nos sitúa en 1944, quinto año de paz consecutivo, y se refiere meridianamente al apasionante viaje de Ofelia –formidable actuación de Ivana Baquero- una pequeña de trece años que junto a su madre Carmen -muy bien complementada por los valores actorales de Ariadna Gil- una mujer convaleciente a causa de un avanzado estado de gestación, quien se traslada hasta un pequeño pueblo en el que se encuentra destacado un tal Vidal –gran actuación de un actor algo plano como Sergi López- un cruel capitán del ejército franquista, nuevo marido de Carmen, y por el que Ofelia no siente ningún tipo de afecto. La misión de Vidal es acabar con los últimos vestigios de la resistencia republicana, escondida en los montes de la zona. También ahí se haya el molino donde Vidal maneja su centro de operaciones. Ahí, lo esperan Mercedes -excepcional interpretación de la bella Maribel Verdú- una joven que dirige a los demás miembros del servicio, junto al doctor Ferreira –un siempre atinado y hoy recordado Álex Angulo- quien se hará cargo del delicado estado de salud de la madre de Ofelia. Una de esas noches de ocio, la pequeña descubre las ruinas de un laberinto donde se encuentra con un ejemplar de facha monstruosa. Ofelia, le pregunta cómo se llama y quién es. El endriago le responde. Yo he tenido muchos viejos nombres, que sólo el viento y los árboles pueden pronunciar. Yo soy la montaña, el bosque y la tierra. Yo soy un fauno –interpretado genialmente por el hombre-disfraz Doug Jones-. La extraña criatura le hace una revelación: Ofelia no es en realidad quien cree ser, sino una de esas princesas perdid llamada Moanna, última de su estirpe, a la que su pueblo lleva mucho tiempo esperando. Para poder regresar, deberá superar tres pruebas antes que llegue la luna llena. El fauno le da un libro en blanco el cual le permitirá terminar las pruebas. Con este libro el fauno también le entrega tres piedras de ámbar para su primera misión. La prueba inicial consistía en entrar en una cueva situada en las raíces de un árbol moribundo, e intentar encontrar a un sapo que está matando a la planta lentamente. Después de hallarlo, deberá darle de comer las tres piedras, y extraer una llave dorada del vientre del batracio. Ofelia lleva esta tarea a cabo en su totalidad, pero al hacerlo, arruina el vestido que su madre hizo para que ella luciese en la cena de esa noche. Esto decepciona a Carmen quien castiga a su hija esa noche. Al siguiente día, Ofelia abre el libro para saber su nueva tarea, pero en vez de revelársela, el libro se atiborra de sangre. Su madre grita de dolor en la habitación, mientras Ofelia se apresura a ir en su búsqueda. Allí se encuentra su madre desangrándose terriblemente. Entonces llaman al doctor, y Carmen es sedada. El galeno le prescribe reposo absoluto. Ofelia es trasladada desde la habitación de su madre a otra pieza contigua para que Carmen pueda descansar y recuperarse. Esa misma noche, el fauno aparece dentro del nuevo lugar donde mora Ofelia, preguntándole por qué no cumplió la segunda tarea. Ofelia le explica al fauno lo sucedido, y este le regala una raíz de mandrágora. La niña deberá colocarla en un cuenco de leche y alimentarla con dos gotas de su propia sangre cada día, situarla debajo de la cama de su madre para hacerla sentirse mejor. Así lo hace Ofelia al siguiente día, pero antes de marcharse, el fauno advierte a Ofelia que su misión será de alto riesgo dándole un estuche que alberga tres hadas mágicas que la ayudarán en su misión. Le da, además, un pedazo de tiza, la cual le serviría para abrirse paso creando su propia puerta, y un reloj de arena para llevar el tiempo exacto que debe durar la peligrosa tarea. En términos muy firmes, el fauno le indica que no debe comer nada en el lugar donde cumplirá la misión ya que allí habita un ser que no es precisamente humano. Luego de atender a su madre, Ofelia se entera que la vida de su madre no significa nada para su padrastro, al que sólo le preocupa su hijo nonato, continuador de su estirpe. Por la noche, Ofelia se encontraba en el cuarto con su madre enferma, y abrazándole el vientre, decide contarle un cuento a su hermano que estaba dentro del vientre de Carmen. “Hace muchos años, en un país muy lejano y triste existió una enorme montaña de piedra áspera negra. Al caer la tarde, en la cima de esa montaña, florecía todas las noches una rosa que otorgaba la inmortalidad, sin embargo, nadie se atrevía a acercársele a ella, pues sus espinas estaban envenenadas. Entre los hombres solo se hablaba del miedo a la muerte y al dolor, pero jamás de la promesa de la perennidad. Todas las tardes, la flor se marchitaba sin poder otorgar sus dones a persona alguna, olvidada y perdida en la cima de la montaña de piedra fría, sola hasta el fin de los tiempos”. Esa noche, Ofelia le promete a su hermanito, llevarlo algún día a su reino si este no hacía daño a su madre al nacer. También le comenta que su progenitora es hermosa, y que ya lo vería cuando naciera. Mientras tanto, el capitán Vidal se encamina a las montañas para atacar a los rebeldes. Allí encuentra una fogata apagada, y entre sus brasas las mismas medicinas que el doctor le dio a Mercedes. Vidal, presume entonces, que los guerrilleros habían tenido que huir y las habían tenido que dejar en el lugar. Llega la noche, y Ofelia se dispone a cumplir su segunda misión. Dibuja una puerta en la pared con la tiza. Al abrir el dibujo, observa otra habitación muy extraña. Antes de ingresar, gira el reloj de arena y libera a las hadas, las cuales la dirigen hacia unas pequeñas puertas en la pared, como una especie de cajas fuertes. En esta habitación también hay una gran mesa llena de deliciosos manjares. Sentado a un costado, se encontraba un monstruo sin ojos. En las paredes se hallan pinturas de esta aberrante criatura matando y comiéndose a niños pequeños. A un lado, hay una pila de zapatos de niños que nos sugiere un destino terrible. Ofelia utiliza la llave que obtuvo del vientre del sapo para abrir una de las tres puertas de la pared. Decide abrir la puerta de la izquierda, a pesar que las hadas le indicaron que abriese la que estaba en el medio. De ésta saca una daga. Al dirigirse a la salida, Ofelia no puede resistir la tentación de comer dos uvas, sin tener en cuenta la advertencia que el fauno le había hecho. Esto causa que el monstruo sin ojos se despierte, y con sus ojos ocultos en sus palmas se disponga a atacar a Ofelia. Las hadas se apresuran a defenderla, por lo que el monstruo captura a un par de ellas y les da muerte arrancando y comiéndoles la cabeza. Ofelia se apresura a la salida, pero su tiempo se agota antes de llegar, y la puerta se cierra enfrente de ella. Asustada, logra hacer otra puerta en el techo y escapar con una sola hada instantes antes que el monstruo la alcance. Esa misma noche, Mercedes y el doctor suben a pies juntillas al escondite de los guerrilleros, para que el médico pueda atender a uno de ellos. Allí se revela que el líder de la guerrilla enemiga, Pedro, es hermano de Mercedes. El guerrillero herido, de origen francés, tiene una herida repelente en la pierna, que se le ha gangrenado. El doctor, sin más anestesia que una botella de aguardiente, se ve en la necesidad de amputarle la pierna. A la mañana siguiente, se desata un tiroteo en las montañas, y la mayor parte de los guerrilleros mueren en el enfrentamiento, sin embargo el capitán captura a uno de los rebeldes, malherido para torturarlo. Después de fustigarlo, Vidal le pide al doctor que ayude al prisionero, el cual le solicita que termine su sufrimiento y lo mate. El doctor obedece. Al mismo tiempo, Vidal obtiene una muestra de medicina del maletín del doctor el cual compara con la medicina encontrada en las montañas. Vidal, ahora enfurecido por la traición del doctor y por su desobediencia, saca una pistola y termina con la vida del médico.  A la noche siguiente, el fauno visita a Ofelia para saber el resultado de la misión. Llorando, Ofelia le explica que tuvo un accidente, pero antes que pueda continuar, el hada sobreviviente de esta travesía se apresura a contarle al fauno lo sucedido. Éste, furioso, le endilga a Ofelia el error, y que ella no es la elegida. Al desobedecer las reglas, Ofelia agotó sus posibilidades de volver a su reino junto a sus padres y seguir viviendo como humana. El fauno desaparece en las sombras y deja a Ofelia afligida. Al día siguiente, mientras Ofelia alimenta la mandrágora que alivia el dolor de su madre, es sorprendida por el capitán, quien grita enfurecido. Carmen despierta y pide hablar con Ofelia a solas. Le explica que la vida es muy dura y que la magia no existe. Carmen lanza la mandrágora a la chimenea encendida en donde esta se retuerce emitiendo un agudo chillido, hasta morir, y al instante, Carmen se encuentra nuevamente sangrando en el piso. Aunque llaman al encargado los primeros auxilios, Carmen muere durante el parto. La única preocupación de Vidal es su hijo, el cual logra salvarse. Después de esto, los rebeldes atacan un tren, haciéndolo descarrilar. Vidal se dirige presto al paraje, pero tan pronto como llega se da cuenta que todo era una trampa para atacar el campamento y apropiarse de los alimentos destinados al pueblo, y que Vidal guardaba bajo llave a fin de impedir que los campesinos ayudasen a los guerrilleros. Este hecho lo hace sospechar de Mercedes, pues el candado de la bodega no fue forzado, y ella una vez afirmó que la llave que le dio al capitán era solamente una. Por esta razón, Mercedes decide huir con Ofelia, la cual le ruega que la lleve con ella. Parten, no habían recorrido mucho camino, cuando son atrapadas por Vidal. Ofelia es encerrada en su habitación, y Mercedes es llevada a la bodega para ser torturada. Cuando Mercedes se encuentra atada en la bodega, y a solas con Vidal, saca un cuchillo de pelar papas que tenía oculto en el delantal, se logra liberar y ataca al capitán. Le causa dos heridas superficiales en pecho y espalda, además de un tremendo corte en la mejilla, desde la boca. Saliendo de la bodega es rápidamente seguida hasta las montañas donde los rebeldes, y entre ellos su hermano Pedro, la salvan de los hombres de Vidal. Entretanto, Ofelia es visitada por el fauno una vez más en su habitación. Se abraza a él, y éste le ofrece una segunda oportunidad con la condición que ella haga todo lo que él le diga sin hacer pregunta alguna. Ofelia acepta, y el fauno le pide que lleve con ella a su hermano recién nacido a su laberinto. Ella obedece, escapa con la tiza mágica, y le echa una droga para dormir en la bebida del capitán, medicamento que el médico le había recetado a Carmen para que pudiera conciliar el sueño. Con el bebé en sus brazos, lo lleva afuera, pero Vidal al descubrirla, aunque débil y atontado, la sigue; al mismo tiempo el campamento es atacado por los guerrilleros. Ofelia lleva el niño hasta el laberinto donde se encuentra con el fauno. Este le pide al niño, y le dice que para abrir el portal a su reino se debe derramar sangre inocente. Ofelia rehúsa hacerle daño a su hermano a pesar de las demandas del fauno. Este, entonces, molesto da un paso hacia atrás, y le dice a la niña que haga lo que le venga en gana. En ese momento llega Vidal -quien no puede ver al fauno- toma el niño de las manos de Ofelia, y le dispara, dejándola sangrando en el piso, a la entrada del pozo que da acceso al reino subterráneo. Al salir del laberinto, los guerrilleros, con Pedro al frente y Mercedes a su lado, están esperando a Vidal. Éste le entrega voluntariamente al recién venido al mundo. Pedro le dispara a Vidal en la cara y lo mata. Al entrar al laberinto, los rebeldes encuentran a Ofelia en el suelo moribunda. Sin poder ayudarla sólo pueden verla sucumbir. Su sangre gotea desde arriba sobre la extraña estatua de la gruta del fauno, y la luz de la luna llena obra un milagro: en la cara de Ofelia brota una sonrisa. En una última visión, ella se ve a sí misma en un palacio dorado en frente de sus padres, el rey y la reina Carmen. La última prueba era derramar sangre inocente al portal para que ella entrase viva, pero ella prefirió dar su sangre que la de su hermanito. Ella se convierte en la princesa y está lista para vivir eternamente en su palacio. Mientras tanto, la Ofelia terrenal muere en los brazos de Mercedes. El narrador entonces dice: “Y se dice que la princesa descendió al reino de su padre y que ahí reinó con justicia y bondad por muchos siglos, que fue amada por sus súbditos y que dejó detrás de sí pequeñas huellas de su paso por el mundo, visibles sólo para aquel que sepa dónde mirar”.


El Laberinto del fauno juega precisamente con sus mejores cartas desde el entorno feérico de su formidable estética, significativo también para dar sentido pleno a la trama que escribe con dominios del diálogo y del idioma, Del Toro. Puede que desde el film The Wizard of Oz  o El mago de Oz de Víctor Fleming, nadie se haya propuesto contar un cuento de hadas moderno, con todos sus fallos y aciertos, o lo que es lo mismo, hacer una reflexión agridulce sobre la pérdida de la inocencia, a la vez que un intento desesperado por mantenerla más allá de la vida y de la muerte. En esta inquietante fábula que se cuenta de forma paralela a través del relato mítico e iniciático, por un lado, y del drama realista y psicológico, por el otro, el vigoroso Del Toro intenta congraciar dos tradiciones opuestas: la naturalista, con una discursiva muy social, realista, dramático y moral, ejemplificado por Zola en sus novelas más famosas, y la simbolista o simbolística, con una visión mágica, mística, maravillada y mistérica de la vida, más allá de la realidad cotidiana, ejemplificada por Wilde en sus tristes cuentos de hadas modernistas. Son estas raíces literarias las que provocan la originalidad de una película que destaca tanto dentro de la filmografía española como del complejo aunque millonario cine de género de Hollywood. Si a la primera le suele aportar una dimensionalidad maravillosa, que incluye la utilización del escenario de posguerra como un marco de aventura, emoción e intriga, desafía al segundo a través de su final trágico o al menos, no del todo feliz, y con su perturbador juego de la infancia y sus fantasmas. Todo este conflicto intertextual, depende para que su funcionamiento subterráneo no interfiera con el argumento, de una inteligente y exquisita utilización de los diversos recursos del film, que Del Toro maneja con soltura y brillantez. El Laberinto del fauno, es un entramado de piedras ancestrales y bosques paganos, elaborado a partir del boscaje retorcido y nudoso de las ilustraciones de Arthur Rackham. El aliento simbolista se evidencia también a través de su inspiración en artistas de talla como Schwabe, Arnold Böcklin, Bresdin o el mismo Gustave Doré, quienes introdujeron en sus paisajes pictóricos y en sus ilustraciones elementos netamente pánicos, donde conviven, como en el laberinto de Del Toro, lo mágico maravilloso con lo mágico terrible, y donde el misterio se manifiesta siempre mediante lo terrorífico. Las dos caras de Jano están presentes en este oscuro laberinto pagano y sus criaturas, ogros, hadas, y sobre todo, el ambiguo y poderoso fauno del título, que literariamente se debate entre las hadas que fotografiara el gran Conan Doyle, y el oscuro bosque fóbico de Arthur Machen o los inquietos sauces llorones de Algernon Blackwood. Los decorados de interiores -junto a una portentosa fotografía, y un inigualable maquillaje, lo mejor de la película- el viejo molino convertido en vivienda, con sus vetustos muebles de madera maciza, rescatan la atmósfera de la posguerra española con precisión casi arqueológica. Pero si tenemos ocasión de fijarnos en los detalles grabados en relieve sobre marcos de puertas, bastidores de madera o cabezales de cama, descubriremos pequeños símbolos célticos, triskels y decoraciones espirales, características del arte celta, cuya presencia, aunque pueda pasarle inadvertida al espectador, contribuye a la creación de una atmósfera mágica, de un alma intimista del film, que si no se ve, se percibe con claridad. No menos curioso es que el altar principal del laberinto, a pesar de sus rasgos célticos, posea también un aroma escultórico azteca, procedente de la memoria racial del cineasta. Sea como fuere, y teniendo en cuenta el sacrificio de la sangre final, que se oficia alrededor de este altar, nos resultan muy apropiados los singulares ecos precolombinos de piedra sacrificial, portal de paso entre dimensiones inexistentes. El Laberinto del Fauno es una obra atípica y arriesgada, que se entiende mejor a la luz de las incuestionables virtudes  estéticas de su director, amante del mundo mágico pero también siniestro de referentes de la ilustración como Rackham, Dulac, Detmold o Doré, y de escritores como Machen, Doyle, Blackwood o Wilde, que remitiéndonos a incursiones cinematográficas anteriores en el género, que, en este caso, son tan escasas como inoperantes. He ahí el mérito mayúsculo de Del Toro, porque son sus fuentes estéticas las que nos dan también la clave última de su sentido moral, es decir, el juego inevitablemente trágico entre fantasía y realidad, entre espíritu y materia, que nace y muere con la infancia, único atisbo visual de posibilidades nulas. El tiempo y la edad se encargará de matar o desterrar al olvido. Es muy factible que la película de Del Toro, se acerca mucho más a la perfección, en su necesaria e imperfecta resolución, que El espinazo del diablo del mismo Del Toro. Lo que, una vez más, no significa que un film relativamente imperfecto resulte infinitamente más disfrutable visualmente que el 95% de la producción mundial  cinematográfica del año 2006. En todo caso, si la intención de confrontar visualmente magia y realidad, visión de bellezas feéricas terribles y de sorprendentes fealdades cotidianas, es ya en sí una ambición más que digna de un gran artista que nos resulta en la práctica más gratificante que intentar combinar argumentos, tramas y subtramas como las que manejaría un director que no tuviera la destreza, el conocimiento y la inteligencia del mexicano. Melodrama bélico y romántico, historia de fantasmas, aventuras juveniles en plena Guerra Civil española, mundo cruel y tierno de la infancia, romances de geriátrico, realismo mágico y traslación de un escenario maya o azteca al ámbito español, son demasiadas cuerdas para un violín, al que Del Toro le arranca a menudo sonidos melodiosos y comprometidos de una belleza impactante. La impronta estética del cineasta aparece por todas partes, dotando a la película de una plástica embriagadora que oculta muchas veces los agujeros y saltos de la historia, obligando al espectador a seguir, con los ojos muy abiertos, un fresco paisajístico de matices fantasmales que llena por completo sus retinas. Una vez más, la influencia de escenografía que se ambienta con lo simbolista y romántico, próxima al Prerrafaelismo menos relamido, pero inevitablemente preciosista. Del Toro dota a sus imágenes de una cualidad espectral insuperable. Los dorados atardeceres y crepúsculos del Millet que hiciera delirar a Dalí, se materializan ante nuestra mirada poco acostumbrada a su quimérica belleza. En el recuerdo, todo El espinazo del diablo parece transcurrir en un perpetuo crepúsculo, una interminable hora del lubricán, en la que los muertos y los vivos, los niños y los viejos, la vida y la muerte, se funden y confunden en el horizonte. En nuestra memoria, El espinazo del diablo es, ante todo y sobre todo, una bomba cayendo en la noche sobre un patio de colegio, quedando incrustada en el cemento, sin estallar, sin explotar, muda esfinge de metal y metralla, que parece responder con su silencio a la extraña pregunta de si una tragedia como la guerra puede transformarse en una maravilla a los ojos de un niño. Es expresión de belleza visionaria aunque no menos espantosa. Goya, como bien debe de saber Del Toro, diría que sí. Cronos devora a sus hijos, en el que quizá sea uno de los lienzos goyescos más terribles y fascinantes de toda la obra del sordo genial. En Cronos de 1993, film con que se dio a conocer Guillermo del Toro, es una propuesta fascinante y terrible, cuya sombra a veces parece también devorar a su creador. Es, quizá, el problema de empezar tan alto. Pero si algo debemos destacar en el contexto de esta crítica, es cómo en este primer largometraje, ya se encuentran presentes las obsesiones, raíces, gustos y regustos estéticos de su autor. Cronos es un retablo religioso que se debate, como tantas obras de cierta tradición surrealista, entre el paganismo y los misterios del cristianismo. Por un lado, su argumento y desarrollo, como lo explica el propio Del Toro en el Blu Ray, remite a una suerte de inversión del Misterio de la Natividad del Señor. La acción sucede en Navidad, donde el protagonista -un espléndido Federico Luppi- se llama Jesús, y está rodeado de ángeles, desde la estatua de yeso en la que se oculta el fatídico Cronos hasta el literal De La Guardia, villano que, sin embargo, es también instrumento de iluminación, y finalmente, tras su muerte y transfiguración, elige morir de nuevo, sacrificándose por los inocentes, su nieta, la pequeña Aurora que encenderá apropiadamente su redención definitiva. Como latino que es, Del Toro comparte mucho con los maestros italianos, los de ayer y los de hoy, una imaginación absolutamente visual, en la que lo religioso está impregnado de herencia pagana y culto al cuerpo. No es raro que un lienzo como La isla de los muertos de Arnold Böcklin sea uno de los favoritos del mexicano. Sin olvidar sus numerosas influencias cinematográficas, que no son precisamente el objeto del que aquí nos ocupamos, la obra hasta el 2006 de Del Toro, representa un lienzo en movimiento que, tras su tránsito por las luces y sombras del tenebrismo, el expresionismo, ciertos estilemas propios del cómic y las portadas de los pulps clásicos de serie negra, culmina con un poderoso y sobrenaturalmente tranquilo desenlace, iluminado por el aura de una calma metafísica y pureza cristalina, propia de los maestros Nazarenos alemanes, comunicando como pocas veces lo ha hecho el cine fantástico moderno el poder redentor de la imagen. No hay que olvidar, sin embargo, un detalle que, aunque a veces irrumpa con molesta sorna, enriquece en definitiva el discurso visual y también el ritmo argumental, la personalidad de un sujeto para quien el cine es un deporte de aventura y no una profesión. Guillermo del Toro no se toma todo en serio y esto le suma, no le resta, pero al fin y al cabo demuestra claramente tanto sus afinidades electivas con una serie de artistas, escritores y estilos que no pertenecen estrictamente al medio cinematográfico, como su capacidad para integrarlas en un todo coherente, no siempre conseguido plenamente, pero siempre fascinante y distintivo de su genio peculiar. ¿¿ Qué pasó luego de ese 2006 con el mexicano ?? Ya todos lo sabemos. No he podido comentar y relacionar Hellboy de 2004, por cuestiones de espacio. Hasta aquí llegamos para contribuir con nuestro amigo Edimar. Hemos querido demostrar que, como en los casos de Terry Gilliam, Peter Greenaway, David Lynch, David Cronenberg, los hermanos Quay y de algunos otros pocos más, lo que hace de Guillermo del Toro y de su cine, por imperfecto que resulte a veces, una visión única y necesaria a ultranza, es su capacidad para ver, para oír, para beber, en esas fuentes de belleza, conocimiento y sabiduría que están más allá del cine, pero sin las que el cine, en su verdadero y último sentido, no existiría, no sería más que un triste documento en movimiento de la vacía existencia humana. Extraordinaria película del maestro mexicano. Anoche la reviví y me gustó más. Son esas entrañables cintas de culto que nunca se le podrían olvidar a un cinéfilo que se precie de serlo, y que jamás tendrán fecha de caducación.