“Le Silence de Lorna”, desafiantes dilemas morales.

Antes de entrar en materia, quisiera hacer una introducción biográfica acerca de los directores del film que nos convoca. Como a SERGUEI y GEORGUI VASILIEV, VITTORIO y PAOLO TAVIANI, o JOEL y ETHAN COEN; a los HERMANOS LUC y JEAN-PIERRE DARDENNE, se les reconoce en la cinematografía con el mote de EL CREADOR DE DOS CABEZAS. Su cine humanista, afligido de dramatismo social, de un realismo apabullante, constituye una de las trayectorias más interesantes del alicaído cine europeo de estos tiempos. Hoy me dicen que en LIMA –yo estoy escribiendo este post desde MAR DEL PLATA- hay un festival sobre cine europeo. Es una labor elogiable el dar a conocer a las nuevas generaciones, el buen cine europeo de antaño, ese que anteponía la cultura como concepto permanente. Volviendo a los hermanos DARDENNE y su cine, la mayoría de sus films se van construyendo a base de una cámara obsesiva que llevada a pulso define planos bastante cerrados que determinan rostros, medios cuerpos y objetos, por una expedita suspicacia en la edición como instancia mentora del sentido de su magistral narrativa y por la inutilización de toda musicalización incidental, además de una inclinación matemáticamente consagrada a la continuidad del espacio en la puesta en escena. Las temáticas que impulsan no son todas similares aunque parecieran serlo. Son distintas historias dentro de un contexto donde las privaciones, la miseria, las enfermedades sociales y todo amago de supervivencia fluyen con rigurosidad, pegadas al destino de seres humanos que luchan contra estas circunstancias con todas sus fuerzas. Acá hay un detalle importante que lo desarrollaré más delante de la mano del notable cineasta francés ROBERT BRESSON y sus similitudes con el cine de los hermanos belgas. LUC DARDENNE nació en 1948 y su hermano JEAN-PIERRE, tres años más tarde. Ambos crecieron en LIÈGE y SERAING, dos pueblos industriales de VALONIA en la parte franco parlante de BÉLGICA. De origen modestísimo, fueron criados junto a la clase trabajadora del pueblo, lo que les proporcionaría más adelante el telón de fondo de toda su futura estructura cinematográfica. Ese es el mundo en el cual se sienten cómodos los DARDENNE, en casa y con su gente. Mientras que LUC opta por filosofía, JEAN-PIERRE estudia arte dramático en el INSTITUT DES ARTS DE DIFFUSION y conoce a ARMAND GATTI, una personalidad multifacética, poeta, dramaturgo, cineasta, humanista y político. Esta especie de guía artístico de los hermanos DARDENNE, los involucra en dos de sus espectáculos: LA COLONNE DURUTTI y L’ARCHE D’ADELIN. En 1981, trabajarán de nuevo con GATTI en NOUS ÉTIONS TOUS DES NOMS D’ARBRES, JEAN-PIERRE como asistente de cámara, y LUC como asistente de dirección. La única forma de aprender y saber de cine es haciéndolo. Al mismo tiempo, regresan a su pueblo para realizar grabaciones de video en los lugares planificados para la residencia de la clase obrera, filmar informes de testigos oculares y hacer retratos de personajes destacados. Cuando terminan, realizan una serie de documentales poco prolijos pero siempre vinculantes. Sin embargo, fundan su propia productora, a la que llaman DÉRIVES, la cual terminará produciendo más de 50 documentales. A partir de 1994 será la productora LES FILMS DU FLEUVE, el vehículo de producción para sus películas, así como las de otros inquietos cineastas, la islandesa SOLVEIG ANSPACH, los franceses EUGÈNE GREEN, BRUNO PODALYDÈS etc. En 1987, con su ópera prima FALSCH, adaptada de una obra de RENÉ KALISKY y co-escrita por JEAN GRUAULT -el guionista habitual de FRANCOIS TRUFFAUT- ingresan al mundillo de la ficción sin mayor repercusión aunque se mantenía esa inclinación testimonial. Pero JE PENSE À VOUS, en 1992, su segundo film, pone en jaque a los DARDENNE, que por problemas de contratos, no logran tener el control ni del rodaje ni de la película misma. Las cosas serán diferentes con su tercer film, LA PROMESSE -una notable propuesta- que compitiendo en Cannes durante la QUINZAINE DES RÉALISATEURS en 1996, presenta en sociedad dos actores desconocidos, JÉRÉMIE RENIER y OLIVIER GOURMET. Nunca antes, ninguna de sus películas había sido tan popular con el gran público, así como con los críticos. Fue como que CANNES descubriría a sus directores fetiches. Luego, el turno le toca a ROSETTA, grandioso film que se queda con la PALMA DE ORO en 1999, mientras su joven actriz debutante EMILIE DEQUENNE, logra el premio a la mejor interpretación femenina. Una hazaña sin precedentes. Tres años más tarde, el magnífico film LE FILS, permite que OLIVIER GOURMET, fiel actor de los DARDENNE desde LA PROMESSE, gane con justicia el premio a mejor interpretación masculina en CANNES. En el año 2005, L’ENFANT les asegura a los hermanos su segunda PALMA DE ORO. Si alguien es querido en CANNES, el apellido DARDENNE parece retumbar en el festival más prestigioso del mundo. Su más reciente film, LE SILENCE DE LORNA, reitera la inquietud y vocación de los DARDENNE por su incomparable estilo, ganando CANNES en el rubro mejor guión.

Quizás la mayor contribución que le hayan hecho LUC DARDENNE y JEAN-PIERRE DARDENNE a sus incondicionales -en realidad a todos aquellos que amamos el buen cine europeo- es no producir films para que se hable en demasía de ellos sino para sentirlos y observarlos con un detenimiento hipnótico y convivir en su expresividad más dramática, de acuerdo a una inclemente demostración de propuestas poco gratificantes, y estrechamente vinculantes con la tortuosas vidas de sus personajes principales. Los DARDENNE, luego de la experiencia con filmar documentales, capturan con escrupuloso realismo la interioridad humana dentro de su mismísima exterioridad. Es por eso que no queda la menor duda que el talante jactancioso de la cinematografía que anteponen los hermanos no se sitúe en las libertades que se toman para filmar, sino en las restricciones que se imponen para hacerlo. Proponiéndose dilemas morales coetáneos, estos ilustrados belgas retoman quizás sin saberlo aquel extraordinario desafío que planteara algunas décadas atrás el gran solitario del cine francés, el Jansenista de la puesta en escena, ROBERT BRESSON. El Jansenismo se refiere a una teoría religiosa de la gracia y la redención. Tanto los DARDENNE como BRESSON tienen demasiados aspectos en común como para no abordarlos. BRESSON fue un cineasta austero, exigente, perfeccionista, desprendido y de una sobriedad alucinante. Hizo 13 largometrajes en 40 años, partiendo en 1943 con LES ANGES DU PECHE y terminando con L’ARGENT en 1983. BRESSON se concentró en la elaboración de un cine neutro que rechaza la estética, los diálogos explicativos, superpone asombrosamente texto e imagen. Decide excluir de su estilo visual el brillo, la intriga, lo pintoresco, el paisaje etc. Todo ello mediante la aplicación de una técnica autodidácta, confiando en actores no profesionales, vale decir, una recusación del actor a través de una forma de impasibilidad psicológica, lo que le permite transmitir una fuerza dramática intimista. Sin embargo, tiene la suficiente entereza humanista de no descartar ni menospreciar su propia comunicación con la protuberante sensibilidad del espectador como lo demuestra en esa maravillosa película UN CONDAMNÉ À MORT S'EST ÉCHAPPÉ, una descripción minuciosa y particular de acontecimientos sencillos en un contexto sumamente complejo. BRESSON expone con sabiduría esa vehemente forma de filmar en otra bella joya cinematográfica, un imperdible film titulado PICKPOCKET, en donde BRESSON le da un valor humano y sentimental sin igual a un simple ladrón carterista, escudriñando los rostros y expresiones con sorprendente maestría, y en donde demuestra sin atenuantes, que delante de la cámara, el cuerpo es más trascendente que las palabras o de los juegos de diálogos. Si ustedes tienen padres, tíos o abuelos cinéfilos, pregúntenles por este par de films. No me cabe duda que estarán de acuerdo con lo explicado. Para ir acabando, dos cosas sobre BRESSON, siempre privilegió el comportamiento de sus personajes y no el análisis de los mismos. Esto supone un gran compromiso mental con el espectador -lo mismo que hacen los DARDENNE-. Finalmente, sumarle a UN CONDAMNÉ À MORT S'EST ÉCHAPPÉ y PICKPOCKET la película MOCHETTE, fuente inspiradora de ROSETTA. Estos tres DVD tienen que estar en casa sin pensarlo dos veces. En los films de BRESSON se puede apreciar mucho de lo que han propuesto los DARDENNE, obviamente pasados casi 40 años aunque también se pueda establecer influencia en el cine de su padre espiritual ARMAND GATTI, y de los cineastas JEAN-LUC GODARD, FRANCOIS TRUFFAUT, R.W. FASSBINDER, ABBAS KIAROSTAMI, o WISEMAN. A la filmografía de los DARDENNE habría que agregar obligadamente un excelente corto titulado DANS L'OBSCURITÉ, dentro de la convocatoria a 34 reconocidos cineasta por el 60 aniversario del festival de CANNES en 2007, llamado CHACUN SON CINÉMA. Para mí, el mejor corto de aquella celebración. 

Yendo a LE SILENCE DE LORNA -titularla El Matrimonio de Lorna es torpe y le cambia el desenlace a la propuesta- el film es muy bueno, técnicamente irreprochable, correctamente fotografiado, coherente, bien direccionado, con objetivos muy claros, barajando esa misma tonalidad grisácea de las vidas de los personajes de siempre; bondadosos, malandrines, corruptos, perdedores, envueltos en la marginalidad con el deseo de sobrevivir a sus circunstancias siempre enredadas bajo su propia irresponsabilidad. Quizás sea algo paradójico, pero la sordidez y el aburrimiento que tienen las historias de los hermanos DARDENNE son especialmente atractivas, nos llevan a convivir con ese morbo adictivo de la realidad en la que aparentemente no estamos inmersos. Esta película tiene alguna similitud argumental con LA PROMESSE, principalmente por la incursión de la mafia en la inmigración clandestina. Cambian las formas, los nudos de acción, la filmación y la intensidad. Acá, los DARDENNE bajan ese ritmo infernal persecutor de su invasiva cámara puesta al hombro, y van combinando con inteligencia y eficazmente diferentes variedades de planos, sean cerrados, abiertos o secuencia, bien trabajados y previamente planeados. No sucede lo mismo que con ROSETTA, por ejemplo, donde si van improvisando en alguna medida y corriéndola por medio barrio. Como siempre, se hace presente esa violenta ráfaga de mística y verdad que impregnan las imágenes de sus protagonistas y retratan lo profundo del cine documental reivindicando la vocación existente, casi filosófica de su excelsa narrativa visual. La historia es sencilla y no creo que tengan dificultad en darse cuenta del juego que nos proponen. Lo bueno es que si te logran meter en la trama difícilmente puedas salir. Es una especie de "trampa caza ratones argumental" que los hermanos saben como endulzarla. Bueno, LORNA, una joven adulta proveniente de ALBANIA -no es una heroína tradicional ni tampoco una víctima expiatoria- ha logrado la residencia belga a través de un matrimonio legal pero digamos que de conveniencia mutua con un adicto a la heroína llamado CLAUDY, quien depende totalmente –aunque parezca broma- de LORNA. Mafia de por medio, ellos tienen un contrato de palabra en que transcurrido algún tiempo de vivir juntos, el intermediario del fraude, un taxista llamado FABIO, conseguirá un cliente que requiera la nacionalidad belga y se le entregará a CLAUDY otra cantidad de dinero pero esta vez para el divorcio. De esta manera, LORNA podrá quedar libre para poder seguir dándole la vuelta al carrousell de la inmigración. LORNA tiene un novio, SOKOL, un ruso mafioso que piensa establecerse con LORNA estrenando un bar restaurante. Hay varios nudos que no considero oportuno desatarlos para que ustedes mismos puedan disfrutar del film. El desenlace es genial y nos involucra a todos en una decisión difícil de llevar a cabo y de darle una explicación coherente. Una vez que ya estás adentro de las garras de los DARDENNE tienes que arreglártelas como puedas, como todos los films de los hermanos. De nueva cuenta, están presentes los temas que interesan a los hermanos DARDENNE que descifremos: el negocio sucio, la traición, el desencanto, la inclemencia, el largo trayecto de una redención y el retrato de una sociedad moralmente corrompida. Hay escenas muy buenas, bien desarrolladas y muy profundas. Yo me quedo con otras películas de los DARDENNE, preferentemente con LA PROMESSE y ROSETTA. Gustos son gustos, nada más que eso. Todos los films de los belgas son excepcionales. Hasta la próxima. 

“Coco antes de Chanel”, Chanel nº 1.

Crítica invitada: Blanca Vázquez, desde España.

Intérpretes: Audrey Tautou (Gabrielle ‘Coco’ Chanel), Benoît Poelvoorde (Étienne Balsan), Alessandro Nivola (Arthur ‘Boy’ Capel), Marie Gillain (Adrienne Chanel), Emmanuelle Devos (Emilienne d’Alençon), Régis Royer (Alec, el jockey), Yan Duffas (Maurice de Nexon), 

Directora. Anne Fontaine | 105 min | Francia

Genio en ambos sentidos, mal genio y genialidad, era lo que definía a Gabrielle Bonheur, mundialmente conocida como Coco Chanel, cuyo verdadero y curioso apellido no le hacía honor, o si? Quién sabe, quizá Coco/Gabrielle llegó a conseguir el bonheur a través de su independencia, su ambición y libertad, especialmente difícil en una época y situación social, humilde origen, que la marcarían con la dureza del diamante en bruto, estilizándola, con el tiempo e ingenio, en uno de los más refinados.

El cine es el mito integrado en una fábula. No es la industria del sueño, es la fábrica de mitos…a menudo me han reprochado ser un imitador, carecer de originalidad. ¿Imitador? ¿Quién no lo es? ¿Qué escritor, qué dramaturgo puede tener la audacia de afirmar que es un creador absoluto, que lo que escribe y lo que hace no hunde sus raíces en lo que ha leído, en lo que ha visto?…mi originalidad reside en mi manera de ver las cosas. Palabras de Sergio Leone, que convenientemente recordaré más tarde. 

Siempre me ha fascinado la marca Chanel, tanto en sus perfumes como en su tan particular diseño de moda. Porque si todas las marcas sustentan un estilo propio, ésta en mayor medida. Y es que sus cortes rectos, puntillas, chaqueta bouclé mitificada por Jackie Onassis, cadenas, botones, mil collares, el tweed, el acolchado, el estilo marinero, y repito, su chaqueta! son símbolos. Trapos con un toque de genio. Genio en ambos sentidos, mal genio y genialidad, era lo que definía a Gabrielle Bonheur, mundialmente conocida como Coco Chanel, cuyo verdadero y curioso apellido no le hacía honor, o si? Quién sabe, quizá Coco/Gabrielle llegó a conseguir el bonheur a través de su independencia, su ambición y libertad, especialmente difícil en una época y situación social, humilde origen, que la marcarían con la dureza del diamante en bruto, estilizándola, con el tiempo e ingenio, en uno de los más refinados.

Decía Francis Scott Fitzgerald a través de sus personajes que no se puede ser libre y pobre a la vez, y que, puestos a elegir, prefería lo primero. Nítidamente desde su juventud, en el oeste de Francia, en tierras del Loira, Coco eligió con la observación que proporciona una penetrante y sombría mirada, tan bien escenificada por una “Amélie” hecha mujer, en una contextura llena de sutilezas, tenuidad, y perspicacia, en la cual Audrey Tautou brilla con todo el esplendor de la Coco pre-leyenda. Es el hermoso film de Anne Fontaine, Coco avant Chanel, (Coco, de la rebeldía a la leyenda de Chanel). 

Si bien han achacado algunos críticos la excesiva exposición de Tautou a los rayos de los focos, no es menos comprensible, pues tenemos entre manos el biopic de un personaje mítico que marcó la moda del siglo XX, – aún hoy a pesar de las transformaciones y adaptaciones de la marca al nuevo siglo, sigue habiendo un vívido toque Coco en su legado conducido por Karl Lagerfeld- . Un icono que brilló, en algunos casos, por sus frases lapidarias, “la moda pronto pasa de moda”, y especialmente por el fichaje de sus peculiares amantes, todos ellos con poder, dinero y estatus. No está mal para una chiquilla abandonada por su padre en un orfanato, del que salió para hacer de modistilla, cantante mediocre de cabaret y probablemente, y a pesar de la cara amable que Fontaine le imprime a Coco, de la rebeldía a la leyenda de Chanel, tuvo que hacer alguna que otro faena de meretriz, y agarrarse a la cuerda de las triviales y fútiles gentes de dinero. 

Es aquí donde quiero volver a la cita de Sergio Leone, puesto que la guionista, actriz y realizadora Luxemburguesa cumple bien con la premisa del sueño del cine, mitifica utilizando la realidad, y mira al mito a su manera, un tanto endulzada en un romanticismo almibarado que parece mostrar el pasado que gustaba barnizar a la verdadera Coco. Sin embargo, yo descubro muchos hachazos reivindicativos en los silencios, miradas circulares, pensamientos analíticos proyectados desde la joven Coco, cierta actitud y mucha valentía (hacía falta agallas para enfrentarse al corsé y el pelo interminable del cambio de siglo anterior, metáforas de la opresión estética que inmovilizaba a las mujeres). Ráfagas que tan bien ha redirigido Fontaine en Tautou. Pero, el desequilibrio es evidente, desde el punto de vista de los que estamos más interesados en su proyección profesional, porque la realizadora se centra demasiado en el aura sentimental, en lugar de focalizar los procesos, descubrimientos, imaginaciones que poco a poco le llevaron a esta intrépida mujer a insertarse en el mundo de la moda y la empresa, a ser ella misma un modelo a imitar, una pionera. Hubiera requerido de una evolución más lenta en mostrar la minuciosidad de su camino y llegada a la fase (final en la película) de su primer y exitoso desfile, con un estilo ya muy definido. Hay un puente elíptico, importante para entender su carrera que pasa directamente de la muerte del que fuera, tal vez, su primer amor, hasta su puesta en escena como marca Chanel. Esto redefine el producto como una cinta sentimental que la convierte en más convencional de lo que debería haber sido. Cierto es que sus cuitas sentimentales fueran determinantes para su posterior actitud profesional, en las que los dos primeros amantes, tanto el magníficamente delineado Étienne Balsan (Benoît Poelvoorde), como el más vulgar “querido” Arthur Boy Capel (Alessandro Nivola), le encaminaron a concretarse, después de los cuales vendrían muchos más amantes, más poderosos y llamativos. 

La puerta está abierta para una secuela, en la que hay cosas muy jugosas que explotar, la creación y elección de sus perfumes y marca (esas dos C entrelazadas), la puesta en marcha de su emporio, la caída del mismo con la Segunda Guerra Mundial, sus polémicos amoríos, como el de la Francia ocupada, su relación con Hollywood, con la aristocracia europea, pero sobre todo su constante trabajo y su clarividencia sobre lo volátil del vivir y del éxito. Nada como el mundo de la moda para ser consciente de ello. No está mal para un miserable comienzo que acabó en los apartamentos del Ritz con mirada a la plaza Vendome. 

Anne Fontaine realiza en Coco, de la rebeldía a la leyenda de Chanel, una glamorosa puesta en escena, donde las telas son vaporosas, el costumbrismo de la época es deslumbrante, las existencias diarias de la alta sociedad patéticas, la oscura y orgullosa mirada de Coco/Tautou es mensajera del uso que pronto hará de los hombres ricos para posicionarse, conservando, increíblemente, su independencia, (mucho de lo cual debe a la personalidad de Balsan). Todo un icono aún hoy admirado por su proeza y, desgraciadamente, también censurado: el cartel de la película en Francia ha sido prohibido en el medio público por portar un cigarrillo en la mano. ¡Allons enfants de la Marseillaise! 

En fin, les dejo que me voy a poner unas gotas de Chanel nº 5.

BLANCA VÁZQUEZ

“Arrástrame al Infierno”, retorno al pasado y fuera de toda norma.

Esta vez nos toca comentar sucintamente una película que tiene algunos atributos bastante rescatables y que es dirigida por un versátil e ingenioso cineasta. SAM RAIMI es el guionista y director de este sorpresivo film. RAIMI es un antiguo amigo de los hermanos COEN y ha colaborado con ellos en algunas de sus películas, incluso como actor secundario –donde lo cocieron a balazo limpio- o extra. Sin embargo, a principios de los 80, sus méritos lo llevarían a debutar en la realización con una propuesta combinada de terror, fantástico, gore y humor negro, escrita por él, titulada THE EVIL DEAD o MUERTE DIABÓLICA, cinta con la que tuvo éxito y de alguna manera mitificó a un antihéroe llamado ASH WILLIAMS, encarnado por el buen actor BRUCE CAMPBELL. Era una época en donde no había mucha producción de cine de terror como género, y la propuesta de RAIMI era definida como película serie B de bajo presupuesto. La consigna era más inspiración y menos recursos materiales. Ya en esos momentos RAIMI le había sumado a su ópera prima elementos que estaban presentes en grandes películas pero no en aquellas que pretendían usar al terror como carnada. RAIMI lo hizo a través de una valiente forma de filmar con planos sugestivamente expresionistas, creando atmósferas no convencionales, diálogos simples pero bien estructurados, la introducción de la música como una posibilidad de inducción certera del miedo y su ingrediente más irrebatible, la mezcla entre lo terrorífico y lo humorístico: el gancho perfecto para sumarlo a la consabida receta de los talentos genuinos de los ROMERD, CRONENBERG, CARPENTER, DE PALMA o CRAVEN, es decir, el latigazo inesperado del sobresalto así como el estremecimiento casi automático del espectador. Obviamente que la mayoría que acudió a ver la película lucía desconcertada pero algunos ya vislumbraban un notable director de culto. Muchos afirman que THE EVIL DEAD es hoy todo un clásico del cine gore y una de las mejores cintas de terror, frase perfectamente discutible. En 1987, vuelve a la pantalla grande con THE EVIL DEAD II: DEAD BY DAWN. En esa ocasión, SAM RAIMI parece realizar más una parodia que una continuación de su primer film, debido a su desopilante humor y a que traía al único sobreviviente de la primera entrega, ASH WILLIAMS, nuevamente en piel de BRUCE CAMPBELL. El director mantuvo la línea de combinar terror, fantástico, gore y humor negro con lo que marcó indeleblemente un estilo que el público logra identificar y aclamarlo. Cinco años después regresa con la tercera película de la saga; EVIL DEAD: ARMY OF DARKNESS, donde mantiene su ya inconfundible estilo de filmar haciendo una más intensa mezcla de terror, humor, epopeya y romance. Una película donde la atmósfera del medioevo onírico y tenebroso está recreada con maestría y singularidad. El antihéroe sigue encarnado por BRUCE CAMPBELL y es el protagonista fetiche del director. En este film RAIMI consolida en su cine lo que muy pocos cineastas logran imponer con claridad: sus inesperados finales. Luego compone algunos buenos films para más adelante dedicarse a la dirección de la triple saga de SPIDERMAN, cuyo rodaje de la cuarta película ya ha sido confirmado. Estamos entonces ante un director de mano maestra, de ideas bastante eficaces y de un hacedor de un cine basado en el entretenimiento. Para mí, su mejor película es A SIMPLE PLAN o EL PLAN, donde a través de una excelente interpretación de BILLY BOB THORNTON, SAM RAIMI logra una notable tomografía de la estupidez humana. 

Pero yendo al meollo del post y luego de observar ARRÁSTRAME AL INFIERNO, pienso en lo emotivo que debe de haber sido para SAM RAIMI el de reencontrarse con sus raíces, volver a recuperar el desenfado y humor de un género de terror de aquellos años ochenta, y del cual el mismo cineasta fue artífice. RAIMI nos demuestra palmariamente que esa avalancha actual de remakes norteamericanos de terror esparcidos por todos lados no eran ni el camino ni la consolidación de un estilo viable de hacer las cosas. Eran efectismos que proliferaban por una necesidad básicamente de mercadeo. Acá le voy a robar una frase que se la escuché a EL VECO –el mejor comentarista deportivo del Perú, siendo uruguayo y habiendo pasado los setenta- en alguna ocasión: En el mundo lo que menos abunda son la DEMOCRACIA y los GOLEADORES. Notable expresión plagada de verdad. Yo le aumentaría necesariamente: INTELIGENCIA CINEMATOGRÁFICA. Seguramente RAIMI conocerá algo de democracia y nada de tipos que se embolsan millones de euros por meter una pelota dentro de un arco de fútbol, pero si algo indiscutible guarda en sus funciones cognitivas este digno cineasta norteamericano, es un tipo de ingenio abrumador para ponernos un poco neurasténicos y movernos el piso recreándose a la vez que haciéndonos sus cómplices, y así podernos reír del terror. Hoy por hoy eso es impagable. Son oportunidades magníficas de disfrutar de la verdadera razón del cine: diversión y entretenimiento. La bandera de RAIMI es su simpleza argumental y ésta, el talante de ARRÁSTRAME AL INFIERNO. En este film no hay secretos codificados, ni siquiera misterios complicados. Lo que hay son una notable continuidad de golpes de efecto, es decir, lo que siempre propuso RAIMI en sus supuestos films de terror que terminan siendo esa combinación de géneros y sub-géneros que buscan el efecto del miedo con dosis de humor negro, retratos nauseabundos pero esenciales y lo absurdo de algunas escenas surrealistas. RAIMI pone a prueba nuestro sentido de la persistencia imaginativa y nos invita a entrar en su macabro y animado juego de contrastes, haciéndolo a través de tres elementos muy escuetos para que podamos empaparnos de sus sagaces intenciones de ahondar en el conflicto; un pañuelo, un botón y una mosca. Con esos tres componentes tan insignificantes, usados con una envidiable sutileza, RAIMI nos arma un rompecabezas fílmico tan convincente como aquella ópera prima de hace 27 años en donde hizo casi lo mismo que nos propone ahora pero controlando algunos aspectos –ligados con lo salvaje- que le restarían puntos. El objetivo, agobiar de la manera que sea a la joven protagonista ALISON LOHMAN hasta destruirla recurriendo a cualquier entresijo. Los personajes se enfocan como una cuestión relativa en determinados momentos y fundamentales en otros. Esta vez, RAIMI pone énfasis en objetos con intrínsecos significados y portadores de las momentos más escalofriantes y divertidos del film. También usa de una manera adecuada los sonidos en aumento mezclados con primeros planos para poder causar conmoción y luego dispar la molestia con silencios precisos. RAIMI, le agrega a su propuesta lucidez narrativa al plasmar con fina irreverencia ese miedo adolescente, brutalmente norteamericano, donde los conjuros y maldiciones vienen de otras culturas e idiomas: una anciana gitana de la antigua Europa del Este, una médium Mejicana, un gurú de rasgos árabes dedicado a los rituales de la liturgia demoníaca y un empleado bancario de rasgos orientales. Con respecto a los actores, RAIMI acierta al depender del trabajo del conjunto y no de una o dos figuras que destaquen. Cada quien hace lo suyo y con buena predisposición para lo que quiere RAIMI. Los actores ALISON LOHMAN, JUSTIN LONG, LORNA RAVER, DAVID PAYMER, DILEEP RAO, REGGIE LEE y la mejicana ADRIANA BARRAZA hacen una correcta labor. Quizás la LOHMAN representando a una víctima de la LAMIA y LORNA RAVER como la gitana portadora de la maldición, sean las que aparezcan con mayor continuidad por el guión, pero su contribución es tan buena como cualquiera de los demás. Si existe un escarceo o pugna interpretativa me quedo con LORNA RAVER por sobre los gestos atinados y la carita tímida de la LOHMAN. LORNA RAVER le insufla vida –y también muerte a su personaje- y es merecedora de un halago aparte. Por méritos propios, se ha convertido en una de las grandes villanas del terror: su inquietante aspecto, ya desde su inicial papel de anciana desvalida, la confiere un magnetismo peculiar. Puede que éste se deba a lo bien caracterizado que está el personaje, tanto por ella como por RAIMI, pero lo cierto es que sus minutos, aunque escasos, son estupendos. En cuanto a los apartados técnicos, me pareció muy interesante la banda sonora, tiene alguna falla instrumental menor pero siempre luce coordinada con respecto a la intensidad de las escenas más fuertes. El manejo de cámaras, es muy bueno y variado, muchos tipos de plano, pero justos y ninguno innecesario. Las angulaciones están bien manejadas y todo se registra con la estética debida. Creo que el director de fotografía metió prolijamente su cámara e hizo una pequeña obra de enfoques luminosos oportunos. La dirección artística cumple con su cometido, las locaciones, el macro y micro clima están correctamente diseñados y todo está en perfecto orden. Me gustó la ambientación del cementerio, sus variantes progresivas y no estáticas. El maquillaje de LORNA RAVER es muy bueno. Me pareció correcto el aspecto sonoro, muy interesante la mezcla y la penetración del sonido justo en los momentos más inesperados de cada escena. Los efectos especiales son muy simples pero de una eficiencia envidiable. Lo demás me parece muy normal pero correctamente estructurado. Ojo no estamos hablando de una obra maestra sino de una película de no con abundantes recursos económicos pero muy bien concebida y filmada. 

Finalmente, ARRÁSTRAME AL INFIERNO, cumple su labor de entretener al público con una feroz combinación de suspenso, terror sobrenatural y negrísimo humor. Raimi orquesta escena tras escena con la precisión de un cirujano (o la de un carnicero), jugando con las expectativas de la audiencia y sin temor a caer en el absurdo siempre y cuando consiga una reacción del espectador, ya sea un sobresalto, una risa nerviosa o una carcajada incrédula.También es, ante todo, una película que se beneficia de la dilatada carrera profesional de SAM RAIMI y su innata capacidad que corrobora su ingeniosa creatividad, pues, aunque ciertamente típica en su puesta en escena, sorprende tanto en su planteamiento, desarrollo y mucho más aún en su inesperado final. Una propuesta meditada, entera, muy madura y cuya simpleza atraerá no solo a los seguidores de RAIMI sino a todos aquellos que quieren pasar una buena jornada cinematográfica. Recomendable para un entretenimiento entre lo humorístico y lo terrorífico, los dos mandamientos de RAIMI, y decididamente un juego que tienen más que ver con la imaginación o los sueños de la gente. También me atrevería a señalar que con ese artilugio es que RAIMI empieza donde termina la rutina conocida y, como en un nuevo paisaje de sombras, se comienza a avanzar en lo desconocido, lo disimulado, lo que atemoriza o directamente horroriza, y que el cineasta quiere hacerlo vinculante con el público y lo logra con mano firme. A mí me gusta el SAM RAIMI de A SIMPLE PLAN pero éste me causa más intriga por lo que tiene en la cabeza y su forma de expresarlo con tanta desinhibición. Hasta la próxima y cuidado con las brujas o maldiciones demoníacas hoy 31 de octubre.  

“Julie & Julia”, una deliciosa receta culinaria cinematográfica.

Esta vez abordaremos con un delantal, la excepcional entrega de la guionista y directora NORA EPHRON, su film JULIE & JULIA. Como ya es costumbre en el blog, intentaremos esbozar una breve reseña histórica para aquellos que no tengan referencia de quien fue la gran JULIA CHILD. La gastronomía francesa está reconocida en el mundo como la mejor y la más innovadora. A los chefs franceses se les considera verdaderos transformadores del arte culinario. La mayoría de los chefs más famosos de la historia han nacido en la ciudad del amor. Desde GUILLAUME TIREL, en el siglo XIV, apodado “el padre de la cocina medieval”, pasando por FRANÇOIS PIERRE DE LA VARENNE, en el siglo XVII, creador de la famosa SALSA BECHAMEL, y autor del libro LE CUISINIER FRANÇOIS, obra de importancia capital que señala el transvase de la cocina medieval a la alta cocina. Luego ANTOINE CAREME apodado “el padre de la alta cocina francesa” en el siglo IXX, escribió L'ART DE LA CUISINE FRANCAISE. Esta obra maestra de la literatura gastronómica contiene cinco volúmenes de conocimientos sobre la historia de la cocina francesa, la planificación de los menús, cientos de recetas e informaciones relacionadas. Con posterioridad, GEORGE AUGUSTE ESCOFFIER, a principios del siglo XX, simplifica y moderniza la elaboración de platos de ANTOINE CAREME. Creador del famoso postre PEACH MELBA, la contribución de ESCOFFIER no solamente se refiere a la elaboración de platos y recetas. Su mayor visión está referida a su desempeño como el impulsor en la mejora de las condiciones de trabajo en los restaurantes. Fue un obsesivo del orden y la limpieza, y aplacó el ánimo violentista de los aprendices de cocina, hecho muy común en aquellos tiempos. Ellos conformaron –haciendo una analogía con el cine- la exquisita NOUVELLE CUISINE. Ya en años más recientes hay dos chefs que renovaron el arte culinario francés. Uno de ellos PAUL BOCUSE a mediados del siglo pasado y ALAIN DUCASSE entrado el presente siglo. También hay que mencionar a los hermanos JEAN y PIERRE TROISGROS, ROGER VERGÉ, MICHEL GERARD, RAYMOND OLIVER como los más representativos hoy en día. Pero, quizás la figura más vinculante con la temática del film JULIE & JULIA, sea la de CHARLES RANHOFER quien no debería ser olvidado tan fácilmente. El autor del la famosa enciclopedia THE EPICUREN en 1894, pasó a la historia no solo como uno de los grandes cocineros galos, sino como el primero en llevar el estilo de la gastronomía francesa a la cocina de Norteamérica. CHARLES RANHOFER fue Chef en el famoso restaurante DELMONICO de Nueva York desde 1862 hasta 1896. Obviamente su proyección mediática fue limitada al lado de la obtenida por JULIA CHILD. La norteamericana, al empezar la segunda guerra mundial se incorporó a la Oficina de Servicios Estratégicos de los EEUU y fue asignada a Ceilán, donde conoció a su marido PAUL CHILD, que también trabajaba para la misma oficina. Después de la guerra, PAUL fue asignado a la embajada norteamericana en París. FRANCIA y la cocina francesa fueron “el amor a primera vista” para JULIA. Estudió el idioma nativo, se inscribió en el CORDON BLEU, estuvo allí por seis meses, continuando después con lecciones particulares. Cuando conoció a SIMONE BECK y a LOUISETTE BERTHOLLE, JULIA CHILD se incorporó a la asociación gastronómica de señoras francesas, LE CERCLE DES GOURMETTES, y en 1951 las tres amigas abrieron en París una escuela de cocina L’ECOLE DES TROIS GOURMANDES. De allí surgió la idea de escribir MASTERING THE ART OF FRENCH COOKING, que se publicó en 1961, y que fue el primer libro que explicaba las técnicas secretas de la cocina francesa al público norteamericano, dándoles instrucciones precisas de cómo preparar un plato paso por paso. En esa época PAUL CHILD se jubiló y regresaron a vivir a los EEUU, en Boston. Fue allí que le propusieron hacer una clase de cocina por televisión, algo sin precedentes en esa época. El primer programa de la serie THE FRENCH CHEF se presentó en febrero de 1963. Cada programa duraba media hora y la serie resultó un éxito rotundo. El reinado de JULIA en la TV duró 10 años ininterrumpidos de 1963 a 1973. Luego tuvo algunos años más pero intercalados. JULIA ha comentado muchas veces que gran parte del éxito de su libro y de su programa de televisión fue que aparecieron en el momento adecuado. Los norteamericanos habían empezado a interesarse por el glamour francés que aportó a la Casa Blanca JACQUELINE KENNEDY, quien era una verdadera francófila y contrató a un chef francés para el servicio de la mansión presidencial. Además, debido al advenimiento de los jets, los viajes a Francia se hicieron accesibles para un mayor público que decidió viajar a probar una cocina totalmente distinta. El año 2000 publicó JULIA’S KITCHEN WISDOM, un recuento de su extensa experiencia culinaria. Sin embargo, uno de los libros más importantes y vendidos fue MY LIFE IN PARIS, que escribieran tanto JULIA como ALEX PRUD'HOMMEEN, su sobrino. JULIA cuenta desde su llegada a París y sus vivencias para lograr formarse como persona, aprender el idioma e interesarse en la cocina francesa. Se puede decir que JULIA CHILD creó una verdadera revolución cultural al convertir su pasión por la buena cocina en una obsesión de las amas de casa norteamericanas. En los EEUU existían canales de TV que transmitían todo el día clases de cocina con una gran sintonía; se publicaron y vendieron más libros sobre gastronomía que en cualquier otro lugar del mundo. Su vida tuvo un único ideal, crear una mayor conciencia de la importancia en la buena cocina y la buena mesa en los hogares de clase media. Su sencillez, su simpatía y su sentido del humor la hicieron famosa y querida por todos. Era tan natural en sus programas de televisión que parecia que le estaba dando clases personales a cada una de las televidentes. Si algo no salía perfecto decía sin inmutarse "NO DEBÍA DE HABER QUEDADO ASÍ". Simplemente era una de tantas amas de casa. Fue una mujer extraordinaria para su tiempo. Recibió condecoraciones, la Legión de Honor de Francia en el año 2000 y la Medalla Presidencial de la Libertad de los EEUU en 2003. También recibió un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Harvard, otro de su alma mater Smith College, y de varias otras universidades. JULIA CHILD, aunque ya no esté con nosotros, dejó un legado inigualable en lo que ella señaló como la oportunidad de dedicarse al arte de la cocina como una manera de no sentirse sola. El museo Smithsonian de Washington realizó en Agosto de 2000 una exhibición especial de la cocina original de Julia, ese pedazo de lugar desde donde se transmitían sus programas de TV, y que donó cuando decidió irse a vivir a California. JULIA CHILD, fue sin duda, la mujer más influyente en el mundo de la gastronomía de los Estados Unidos de Norteamérica.

Hay numerosas películas en el cine ligadas con la gastronomía y de un nivel artístico considerable. Citaremos las que he podido observar y me causaron una grata impresión: YIN SHI NAN NU del taiwanes Ang Lee, BABETTES GÆSTEBUD de Gabriel Axel -película danesa ganadora del Oscar de la academia- COMO AGUA PARA CHOCOLATE del mexicano Alfonso Arau, LA CENA del italiano Ettore Scola, LA GRANDE BOUFFE del francés Marco Ferreri, DELICATESSEN de otro francés Jean-Pierre Jeunet, POLITIKI KOUZINA del griego Tassos Boulmetis, TAMPOPO del japonés Juzo Itami, THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE AND HER LOVER del norteamericano Peter Greenaway, AMERICAN CUISINE del francés Jean-Yves Pitoun etc. Lo que sucede es que todas estas grandes propuestas fílmicas no son autobiográficas y asumen la cocina como una excusa para poder situar sus tramas en contextos diferenciados. En JULIE & JULIA, la ingeniosa NORA EPHRON, se sale de todo molde estereotipado, renuncia a su habilidad para el romanticismo extremo y nos entrega una película que rompe algunos moldes de películas convencionales en su formato y planteamiento. El guión que elabora la EPHRON es para mí extraordinario, porque logra luego de tanto batallar su propuesta más completa y femenina. En el corazón de NORA y su guión no existe sólo una historia de amor, sino dos,  inmensas, hermosas, emotivas, con buenos y malos humores; una de amor maduro y la otra de un amor joven, sin experiencia, que tiene mucho por delante. La sucesión de vivencias de dos amantes de la cocina es simplemente magnífica. No olvidemos que NORA fue una de las guionistas más interesantes de los 80 y 90. Ella escribió el guión de la notable SILKWOOD, trabajando al lado de MERYL STREEP y de CHER. También escribió la inolvidable WHEN HARRY MET SALLY, una película inteligente y muy simpática que superó las expectativas del público en el mundo y que logró congelarle los guiones nada menos que al mismísimo WOODY ALLEN. La EPHRON logra un encantador film junto a MEG RYAN y BILLY CRISTAL sobre cuan posible puede ser la amistad entre una mujer y un hombre, el inicio de la guerra de sexos y la vida misma con sus defectos y fortalezas. La química entre los dos protagonistas no creo que haya sido superada por alguna comedia romántica hasta la fecha, y el famoso gag del orgasmo ni siquiera es lo mejor de un renovador guión que configura una propuesta imprescindible. Luego construye el guión de una taquillera película romántica, SLEEPLESS IN SEATTLE, juntando a MEG RYAN con TOM HANKS, a quienes ya había tenido juntos en otro de sus grandes éxitos, YOU'VE GOT MAIL, cuando por estos lares no sabíamos aún sobre la importancia de la transmisión de mensajes a través del Internet. Esto podría llamar la atención si se compara con JULIE & JULIA en donde también la imaginativa EPHRON apuesta por otro avance tecnológico de las comunicaciones como los blogs. Estas tres películas fueron nominadas a los premios de la academia para mejor guión. Aunque no ganó, la nominación fue un reconocimiento a su gran sensibilidad para afrontar temas básicamente románticos pero con una gran dosis de intuición sobre lo duro que significa el equivocarse en conseguir a la persona correcta. Finalmente, NORA asume el reto de la dirección cinematográfica con una excepcional película titulada THIS IS MY LIFE de 1993. La ópera prima de NORA logra conmover de una forma inusual ya que utiliza la relación de una madre soltera, que se dedica a la venta de cosméticos, con sus dos pequeñas hijas aunque su sueño es el de lograr ser una gran humorista. Un día, hereda algún dinero y aprovecha la oportunidad para mudarse a Nueva York con sus hijas para intentar actuar en algunos bares. Logra encandilar al público y su agente -nada menos que Dan Aykroyd, otro actor vinculado a JULIE & JULIA- la convierte en una comediante famosa pero, mientras ella cumple su sueño a través de la mayoría de los estados, sus hijas permanecen abandonadas en casa. No habría que olvidarse de conseguir y visionar esta película –a los interesados- ya que es un drama muy profundo y que logra consolidar una serie de conocimientos básicos de la EPHRON para dedicarse a la realización y al guión de sus films junto a su hermana DELIA EPHRON. Los EPHRON constituyen una numerosa familia en donde casi todos resultaron con afición a la escritura.

JULIE & JULIA resulta no solamente una gran película sino un cambio de 360 grados en la concepción de una narrativa particular de NORA EPHRON al enfocar sus esfuerzos en un film autobiográfico de una leyenda gastronómica como JULIA CHILD y de una combativa mujer como JULIE POWELL; sin olvidarse de sus raíces fílmicas. Dos personas auténticas, que solo son separadas por el tiempo, pero que poseen algo en común que pocos pueden lograr sentir y llevar adelante; LA PASIÓN POR EL ÉXITO partiendo de cero. Ni JULIA ni JULIE sabían de cocina. No podían cocinar un sencillo OMELETTE porque eran incapaces de intentar hacerlo. Tuvo que sucederles algo trascendente en sus vidas para poder enfrentarse al reto que les significó la batalla contra el éxito. Son dos historias totalmente distintas pero que la EPHRON tiene gran habilidad para plantearla como un relato paralelo acerca de una misma temática: la cocina francesa trasladada al pueblo norteamericano. Para adaptar y realizar esta hermosa película la EPHRON se basó en tres libros: MASTERING THE ART OF FRENCH COOKING y MY LIFE IN PARIS, ambos de JULIA CHILD, y JULIE & JULIA de JULIE POWELL. NORA bien pudo hacer únicamente el biopic de JULIA CHILD pero prefirió usar la estrategia de la POWELL para poder hacer comprender al público que las grandes lecciones no tienen porqué caer en saco roto y pueden ser aprovechadas perfectamente por gente que tenga el coraje y la paciencia suficiente para sacar un proyecto de vida adelante. Y eso es lo que precisamente engrandece la propuesta, la hace diferente, atractiva y sumamente entretenida. No se olviden de la frase que le dice a JULIE su marido: "la Julia de la realidad no es como la que está en tu mente". NORA no se aleja de sus comienzos. Al contrario, con el correr de los años los entiende y logra plasmarlos sin el común error del exceso. Construye con sumo cuidado los personajes y logra un crecimiento vital de estos en el desarrollo de la trama. JULIE & JULIA no es la historia de una vida sino la de dos caminos que se atraviesan a partir del momento que descubren la cocina francesa y la posibilidad de hacer algo que estaba allí pero que nadie se daba cuenta lo que significaba llevarlo acabo. Ayudada por su sobrino, el periodista ALEX PRUD'HOMME, a los 91 años, JULIA CHILD evoca su primera comida en suelo francés: un SOLE MEUNIÈRE, era el año 1948, recién desembarcada en la costa normanda, camino a establecerse en París con el adorable burócrata de su marido, se detienen a almorzar en ROUEN, y gracias a la GUÍA MICHELIN, lo hacen en el restaurante LA COROUNNE, en medio de un barrio medieval de una antigüedad que venía del año 1345. Como entrada, media docena de OSTRAS PORTUGUESAS servidas con PAIN DE SEIGLE Y BEURRE. A pesar de que ROUEN es famoso por su especialidad en CANARD o PATO, JULIA escoge el SOLE MEUNIÈRE como plato principal, acompañado por una botella de POULLY-FUMÉ; y después de los deseos de un Bon Appétit por parte del garçon; con el primer bocado se le abre mentalmente un universo de sabores. Le dice a su marido; HONEY, WE ARE NOT IN PASADENA ANYMORE. Había nacido el mito. Otra temática que NORA sabe explotar en la película es el hecho que JULIA CHILD era una liberal empedernida. Se casó a los 34 años con PAUL y pronto se dio cuenta que con el modesto sueldo de su marido, mejor aprendía a hacer algo o se morían de hambre. Cabe resaltar que si algo tenía JULIA CHILD era un respeto descomunal por su marido. En las buenas o en las malas, JULIA hacía gala de un comportamiento ejemplar y comprometido con su condición matrimonial. El amor era el verdadero sostén que envolvía con dulzura esta pareja norteamericana. Quizás no hubiera sido igual si no era el respeto y el amor el contenido. Un ejemplo es cuando JULIA cumple años y PAUL le dice una frase inolvidable. Es uno de esos momentos impagable de la cinematografía. Su primer plato como esposa fue SESOS AL VINO, pero también su primer fracaso. Cuando la pareja se estableció en el barrio latino en París, ya JULIA tenía nociones muy básicas de cocina, eso sí, muy a la norteamericana a punta de PAPAS y GRAVY. Su verdadera pasión por la cocina nace al descubrir las posibilidades de los ingredientes que ofrecían los mercados franceses, en especial la MANTEQUILLA. En París, a pesar de la escasez de la posguerra, se conseguían decenas de diferentes tipos de mantequilla con los que se podía trabajar como un alquimista. JULIA canalizó su pasión por la cocina francesa cuando peor le iba. Fue en el instituto CORDON BLEU, donde debido a la antipatía que sentía por ella su directora y sus compañeros de aprendizaje -todos sujetos machistas- no le fue nada fácil pasar los grados y conseguir el diploma que tanto anhelaba. La encargada de tomarle los exámenes le reiteraba: NUNCA SERÁS UNA GRAN COCINERA, PERO NO TE PREOCUPES PORQUE LOS NORTEAMERICANOS NO SE DARÁN CUENTA. Otro detalle importante que muestra NORA radica en que JULIA CHILD nunca podría haber sido lo que llegó a ser de no ser por su amistad con SIMONE BECK y LOUISETTE BERTHOLLE, quienes tenían años elaborando un libro de cocina francesa para el público norteamericano, proyecto que no terminaba nunca de completarse. JULIA, con su meticulosidad para lo que se proponía, probó una y mil veces las recetas hasta conseguir que los resultados fueran equivalentes a lo leído, transformando la imprecisión de las medidas de sus co-autoras por una exactitud digna de un matemático desbordado, buscando semejanzas en los ingredientes que se consiguen en los EEUU para dar con el legítimo sabor francés. Logró tras muchos años de intentos fallidos, que el libro MASTERING THE ART OF FRENCH COOKING fuera una realidad. Este estupendo libro de cocina que supera las 700 páginas e incontables reediciones -además de un segundo volumen de recetas de cocina francesa publicado en 1970, ya sin la colaboración de BERTHOLLE- sin olvidar su popular programa de televisión: THE FRENCH CHEF, que señalé en la reseña histórica; constituyeron la educación gastronómica de millones de norteamericanas. Una acotación breve, en la película, la mayoría de quienes no crecimos en los EEUU, conocimos la existencia de JULIA CHILD gracias a la magistral parodia que hizo DAN AYKROYD en el programa SATURDAY NIGHT LIVE en 1975 y que NORA EPHRON rescata para colocar las imágenes en el film con suma inteligencia. Pues bien, una de las beneficiadas por la cocina de CHILD fue JULIE POWELL, otra recién casada pero de la primera década del siglo XXI, quien para abatir la monótona vida de oficinista, decide embarcarse en una arriesgada aventura: preparar a como de lugar en 365 días, 524 recetas publicadas en el libro de JULIA CHILD, dándose como plazo un año, y escribir en un blog sobre su experiencia. Lo logra con creces, aunque nunca tuvo el reconocimiento en vida de JULIA CHILD, incluso en el film hay una escena en la que a través de un periodista le comunica a la POWELL, vía telefónica, que sentía mucho la desfachatez de haber hecho público su trabajo sin su consentimiento. Entendamos que JULIA ya era una mujer anciana y quizás no comprendía las verdaderas intenciones de JULIE y menos que lo hacía porque la adoraba. Pues bien, uniendo la vida y el amor por la buena comida de ambas mujeres, NORAH EPHRON escribe con una afinada pluma está excepcional historia gastronómica entre la genial maestra, MERYL STREEP y su alumna no reconocida, protagonizada por AMY ADAMS en el papel de la oficinista del gobierno residente en la planta alta de una pizzería en QUEENS.

En relación a los actores y la película, MERYL STREEP logra hacer un papel excepcional estirando su vena dramática a un registro cómico que es apabullante por donde se le quiera juzgar. Su capacidad para poder sacar el personaje tan similar en gestos, voz chillona, movimientos corporales, poses culinarias y un dominio del escenario tan o mejor que el de la verdadera CHILD, no es una sorpresa de modo alguno pero nos dice a las claras que estamos ante la mejor actriz del mundo ya hace muchos años. Hace demasiado fácil lo complejo y transmite su personaje de manera contundente. No estamos sentados ante la personalidad de MERYL STREEP sino ante la de JULIA CHILD y eso es justamente lo que una artista tiene que lograr irradiar con su interpretación: LA CREDIBILIDAD DEL PERSONAJE. En cuanto a AMY ADAMS, es de aquellas actrices que madura a pasos agigantados y que esta vez vuelve a estar a la altura de las circunstancias -lo estuvo junto a MERYL en DOUBT-. Su interpretación de JULIE POWELL si bien no llega a la perfección de MERYL STREEP, logra cautivar por su dulzura y sus atributos artísticos. Si bien es cierto que no hay forma de compararla con la verdadera POWELL, ésta tampoco era una mujer tan impetuosa como la CHILD. De los maridos, una actuación muy correcta de STANLEY TUCCI como el soporte de MERYL STREEP. Lo hace con convicción y tiene un registro muy adecuado, y una serie de matices que combinan milimétricamente con la personalidad de JULIA. Su amor por ella es extraordinario y su paciencia no tiene límites. CHRIS MESSINA –el mismo de VICKY CRISTINA BARCELONA- hace una actuación correcta pero no destaca en la medida que lo hace TUCCI. Sin embargo, el papel que desempeña está perfectamente diseñado, es decir, no es invasivo y la deja actuar a AMY ADAMS salvo dos o tres peleas propias de un matrimonio joven y algo histérico. Tanto TUCCI como MESSINA están bien concebidos por NORA ya que no les puede dar un protagonismo que pueda cargar las interpretaciones principales y poner en riesgo los roles. La que tiene un papel corto pero destacado es la simpatiquísima JANE LYNCH como la hermana de JULIA. Ambas medían más de 1,86 mts de estatura, por eso TUCCI aparece muy bajo con respecto a la STREEP y NORA se toma la licencia que JANE se case con un hombre de pequeña estatura. En cuanto a los apartados técnicos, creo que NORA hace una dirección excelente y logra aunarla a  una magistral dirección artística. Fíjense en las locaciones, las ambientaciones de interiores y una cosa importante, no se ampara ni en el ARCO DEL TRIUNFO ni en la TORRE EIFFEL para darle esa atmósfera parisina que las reemplaza con una banda sonora al compás de temas instrumentales maravillosos como JULIAS’ THEME y JULIES’ THEME. Luego escuchar nada menos que THE NEW YORK TIMES, THE ORIGINAL FRENCH CHEF, LEAVING PARIS, STRING OF PEARLS, POUDRE D’OR de SATIE –en ritmo de vals- MINOR SWING de REINHARDT. Y como si esto fuera poco, se colocan con una precisión única canciones memorables; STOP THE TRAIN cantada por la inconfundible voz de HENRY WOLFE, A BUSHEL AN A PECK interpretada por la incomparable DORIS GRAY o TIME AFTER TIME de MARGARET WHITING, finalizando con la voz del inigualable cantante francés CHARLES AZNAVOUR y su MES EMMERDES. El vestuario me pareció magnífico. Los vestidos de JULIA, sobre todo sus zapatos resultan impresionantes. Todo lo demás muy prolijo y bien definido.  La fotografía impecable, al igual que el sonido -cuando cocinan- y una edición muy expresiva. Hay algunas pequeñas fallas pero esta vez me las guardo porque la película se merece solo halagos. MERYL STREEP debe ser una de las nominadas para varios premios importantes y esperamos que esta vez –incluida su convincente vena cómica- pueda llevarse una estatuilla que la academia le viene debiendo desde hace algún tiempo. A continuación les coloco algunos ítems interesantes y de referencia. BON APPÉTIT y hasta la próxima. 

JULIA CHILD

http://www.youtube.com/watch?v=LWmvfUKwBrg
JULIE POWELL

http://www.youtube.com/watch?v=LzliAG7MGHk&feature=related
BLOG DE JULIE POWELL

http://blogs.salon.com/0001399/

“Cu4tro”, una meditación gélida y pasiva acerca del duelo.

Resulta un tanto complejo diseccionar una película atascada en lo argumental, que deja muchas dudas acerca de sus objetivos cinematográficos y que presuntamente se podría referir a un enfoque revelador de un estilo que se pretende plantear. No me explicaría otra razón diferente para realizar un filme sobre una temática desgarradora, plagada de incomprensiones, dominada por la inclemencia de enfrentarse a lo ignoto aunque este nos parezca familiar, y sepamos que esta ahí presente, esperándonos en el momento en que se decida a invadirnos y someternos al abatimiento de por vida. La MUERTE de la persona amada es un tópico de múltiples aristas, de perspectivas personales tan incomparables pero de corolarios tan análogos. Se entremezclan lo rutinario, lo ausente, lo solitario, los sentimientos de culpa, la vulnerabilidad de las emociones y hasta el silencio más angustiante. Es un trance infranqueable al ser parte de la vida misma. Son pocas aquellas personas que logran reacomodar integralmente sus vidas, siendo lo común que la aflicción viva por siempre en los recuerdos automáticos y también en los más recónditos. Cada quien lleva el duelo de forma diferente, no existen fórmulas mágicas para aplacar el sufrimiento. El duelo es tan singular como la persona que lo sufre. El luto es la forma implícita de expresar el duelo y radica en el tiempo que nos demoramos en aceptar la pérdida. Pues bien, hecha la introducción, pienso que la mayoría de nosotros podríamos estar más o menos de acuerdo con estos conceptos. La pregunta relativa sería: ¿Cómo la película CU4TRO contribuye en representar estas definiciones bastante simplonas? Mi percepción es que lo hace de forma inconclusa, concebida con evidentes taras de elaboración en sus guiones. La estructura narrativa de CU4TRO se fractura en cada segmento que se observan pero de manera disímil, y los actores –salvo VANESSA SABA y PAUL VEGA, quienes si transmiten convicción en sus respectivas interpretaciones- es poco lo que pueden proporcionarle a sus personajes, al margen de lo mate de sus registros actorales. Lo que se observa en esta experiencia fílmica, son cuatro historias de aprox. 20 minutos c/u., donde determinadas personas tienen una forma particular de reaccionar frente a la ausencia de una persona vital en sus vidas. Son estados figurativos de una misma desgracia con la impronta de ser tres de los eventos posteriores y uno anterior al elemento vinculante. Podría parecer un bosquejo interesante viniendo de un grupo de jóvenes cineastas que aparentan llevarse al mundo por delante, pero que se queda estancada, ya que no posee esa crudeza narrativa de transmitir certeramente un tema tan sensible a la especie humana. Si la examinamos por episodio, encontraremos algunas variables supuestamente interesantes, pero como conjunto o todo, la película tiene una varilla demasiado baja y un alcance perecedero. 

En la primera de las historias VANESSA SABA es la única protagonista visible de la misma. También debemos considerar al departamento donde ella vive como un personaje más, dado el criterio que utiliza el director para articular el concepto visual y sonoro de la propuesta. Hay algunas voces que interactúan con la protagonista a través del teléfono, las mismas que están bien concebidas pero equivocadamente escritas. No logran el placer de la palabra seductora, ni dispensan algún tipo de efecto que despierte emociones fuertes. Se perciben elementales, insulsas, acentuando detalles que son excesivamente manidos. Se desperdicia la oportunidad de usar el recurso de los llamados con mayor inventiva. VANESSA, una mujer joven, ha sufrido la pérdida de su pareja, y se encuentra conmocionada por la etapa que está pasando. Se confunde en un laberinto hundido en esa especie de vacío culposo que provoca la lucha interna que se libra en tales circunstancias. La invaden los recuerdos a través de objetos compartidos, un disco de vinilo rallado, la voz del contestador telefónico etc. Su problema es que le resulta difícil aceptar la pérdida y no quiere compañía alguna para distraerse. Prefiere la soledad y que el dolor siga su proceso invasivo. La secuencia pretende ser enteramente visual pero no se logra del todo por los continuos movimientos corporales de VANESSA alrededor de los lugares comunes. No existe un monólogo adecuado que profundice al sufrimiento como el corazón de la historia. Solo hay gestos y llanto. Cuando las imágenes no dan un sentido de continuidad, y no aparece la fluidez, los diálogos tienen que aflorar. Acá no existe ese recurso y el concepto visual se vuelve algo reiterativo. Lo que sí rescato de este episodio intimista, es la capacidad del director en lograr encuadres fijos apropiados y que por otro lado construyan una atmósfera favorable al combinarlos con una tenue iluminación en donde ambas van progresando al mismo instante pese al ritmo lento del relato. Esta forma de plasmar imágenes me parece interesante porque están bien expuestas las intenciones de una estética limpia, sonidos y silencios pertinentes. La actuación de VANESSA SABA es impetuosa, profesional aunque tiene algunos leves defectos de temporalidad en la pronunciación, que no desmerecen su interpretación pero que se podían haber superado. En resumen, es el episodio más interesante de CU4TRO, el más logrado técnicamente, una actriz que se entrega completamente a su personaje y un director que tiene claro lo que quiere filmar y sabe cómo hacerlo. Cualquier persona que observe este primer segmento va a sentir la necesidad de involucrarse con lo que siente VANESSA pero al margen del logro visual, el guión no se lo permite. Ahí se resiente en alguna medida la propuesta.  

Del segundo episodio no hay mucho por analizar. El guión peca de incongruente, pretende ser divertido y se pierde en lo caricaturesco. Las actuaciones lucen demasiado planas, inexpresivas y hasta apuradas. NATALIA PARODI, a pesar que lo intenta, no logra escapar de un encasillamiento extremo en la que la sitúa la historia. Ella y su hermano, BRUNO ASCENZO –un actor dotado de cierto talento humorístico más no dramático- parecen ir de compras a un shopping y no a una funeraria. Acá hay un detalle interesante pero que no se plasma en pantalla; la postergación del sufrimiento por parte de los hijos. No se siente un contrapeso entre el duelo que llevan por dentro con la necesidad inmediata de hacer una compra. El diseño de arte exhibe una ambientación que no estimula un clima congruente. El vestuario de la vendedora resulta contraproducente y los cofres de colores parecen una broma pesada. Los diálogos se terminan enredando en una especie de compra-venta en las necedades de la paporreta. Un episodio vulgarmente mercantilista. Otra vez aparece la llamada del celular como intentando manejar la secuencia y tratando de ordenar lo que ya luce desprolijo y hasta burlesco. KATIA CONDOS hace una actuación muy por debajo de su capacidad, sin matices, omitiendo pronunciar con corrección sus parlamentos y alejada de su personaje. El fetichismo del director cuando enfoca el dedo de la actriz causa sorpresa por lo intrascendente de la toma. La parte técnica es demasiado formal y bastante liviana en sus pretensiones. Una historia que no tiene profundidad ni en su frustrado enfoque cómico ni en su fallida especulación dramática. Un episodio para olvidar. ¿Entierro o cremación? ¿Qué pasa con nuestros guionistas?  La tercera secuencia empieza con una historia en apariencia consistente, por el golpe visual que logra GISELA PONCE DE LEÓN al tratar de eliminarse. Acá si se van hilvanando una serie de situaciones que son interesantes de observar por la ligazón entre el duelo de la menor que perdió a la madre, su apetencia por escaparse mediante el suicidio, la ausencia del padre sedativo del conflicto y la aparición de una especie de confidente que trata de auxiliar a la familia en lo que le sea accesible. El que arranca la escena es GONZALO TORRES que es un buen actor pero que en esta oportunidad es una especie de decorado en movimiento. No está dentro del desarrollo de la trama. Quien asume el protagonismo sosteniendo su ya madurez interpretativa es MIGUEL IZA, quien con su pasividad crónica y su indulgencia artística logra momentos de quietud oportunos. Es una característica que reitera en sus tres últimos trabajos: El ACUARELISTA, TARATA y CU4TRO, donde se toma el tiempo necesario para poder desarrollar con acierto a sus personajes. Esta vez le impregna al suyo algo de inestabilidad emotiva que la transmite a GISELA y viceversa. No es precisamente una virtud de la mayoría de actores peruanos que lucen perseguidos por la prisa y la desorientación. El guión es bastante simple y efectista. Su mayor acierto, arriesgar llevando el duelo a una relación carnal inesperada en donde GISELA e IZA escarban consuelos diferentes. Ella, un apoyo que no tiene en el padre ausente y la sensibilidad por seguir adelante al despertar su potencial como mujer, y él, como un catalizador de una energía aprisionada muchos años y que logra liberar a través del sexo con una menor. El problema de este episodio es el mismo de todos, no logra transmitir con suficiente fuerza e intensidad narrativa ni el vínculo casual de la pareja ni la intensidad del duelo por parte de la joven actriz. Acá la forma de filmar es convencional. Repito, la escena de la tina donde GISELA trata de auto-liquidarse está bien lograda. La hemos visto en decenas de films pero su simpleza la hace intrigante. Pienso que sin ser nada del otro mundo resulta siendo el episodio más populachero de la película.  Mal dirigido pero la idea es interesante. 

La película termina con una historia que plantea una fidedigna relación de amor entre dos homosexuales. El guión sorprende porque no es habitual que el vínculo sentimental en vida se tenga que adelantar a una situación hipotética de duelo. La premisa se aleja de las anteriores secuencias porque es acá donde la muerte del ser querido no se ha producido y la trama tiene que desarrollarse a sabiendas del conflicto que viene en camino. Los actores PAUL VEGA y RENZO SHULLER son pareja. PAUL padece de una enfermedad terminal aunque lo que se logra discernir es una hemiplejia producida por un problema cerebrovascular. A pesar de las dificultades propias del romance, RENZO tiene que encargarse del cuidado de PAUL. Eso incluye desde hacer el mercado, cocinarle, darle de comer, bañarlo, cambiarle de ropa, ponerle los pañales etc. Es un amor incondicional pero interrumpido por la dolencia de PAUL, aunque RENZO lo mantiene inmaculado y su compromiso es llegar hasta el final. Pero lo que sorprende de la trama es que PAUL VEGA -quien hace una interpretación espléndida- le solicita a su pareja que haga una excepción al amor que se profesan, y convoque a un sujeto para que tanto RENZO como el invitado tengan sexo delante del moribundo, y éste pueda disfrutarlo. Una solicitud aparentemente ridícula pero que es lo más interesante del segmento. Se produce el encuentro, con licor y vestimenta formal de por medio. Finalmente, RENZO deja en manos del hermano de PAUL el resto de vida que le queda. En este último episodio no me parece lograda la filmación por los innecesarios primeros planos que utiliza, el guión carece de una escritura limpia aunque tiene un giro inesperado como en el desenlace del tercer episodio. Lo que llama la atención es la actuación de SHULLER. No parece dar la talla. Tiene un problema de timbre de voz que retumba los oídos y su técnica actoral luce descompensada. Para muestra un ejemplo. ISABELLE FUHRMAN –siendo una niña de 12 años- tiene más técnica interpretativa que RENZO y que muchos de los actores del film. Sucede todo lo contrario con PAUL VEGA quien -lo digo por experiencia propia- si le saca punta fina a su credibilidad interpretativa.  

Finalmente, considero muy legítimo que las distintas lecturas –diferentes a las mías- que se le pueden dar a cada uno de los episodios de este film exalten lo positivo de la temática que se cuenta, pero de acuerdo a mi percepción de lo que es la cinematografía, CU4TRO debe de figurar entre las películas más frías, distantes de la filmografía nacional. De cierto modo señalaría que sus autores y directores lograron dar con el grado cero en lo que respecta a la escritura y a la expresividad fílmica. Es irónico mencionarlo pero CU4TRO es de aquellas propuestas que son más significativas por lo que ocultan o dejan en el tintero que por lo que intentan decirnos. Además, dice muy poco, y lo poco que dice redunda en lo absolutamente monótono y trivial. No es explicativa por naturaleza sino enteramente descriptiva por necesidad. No llena, no conmociona, ni siquiera entusiasma, salvo mínimos momentos que he descrito. No deja ni un solo mensaje rescatable sobre la temática que aborda. La verdadera película, así como la procesión, parece ir por dentro. Para terminar, la BSO no es la más impactante ni tampoco la más irregular, pero me llamó la atención una bonita canción en los créditos de la película interpretada por una voz melancólica y bien entonada. Hasta la próxima. 

“Bastardos sin Gloria”, los genios nunca se caen... solo amagan con tropezar para divertirnos.

Hemos escrito en anteriores publicaciones del gran significado del apellido TARANTINO para la cinematografía internacional y su desarrollo moderno. BASTARDOS SIN GLORIA es una confirmación más de ese cine solemnemente premeditado de lo que simboliza zumbarse sarcásticamente del rigor de la historia, y de sus hechos que la marcaron, esta vez tomando como base de operaciones artísticas, la segunda guerra mundial. El hecho de asesinarlo a tiros a HITLER y a GOEBBELS –personajes no ficticios- dentro de una función de cine nazi llamada EL ORGULLO DE UNA NACIÓN, me parece una idea superior, fantástica, solamente imaginable por un irresponsable del humor negro más salvaje. Precisamente su prodigiosa imaginación, es lo que lo hace fascinante, odioso y convocante a TARANTINO; aunque su reducida contribución filmográfica resulte apreciable pero de modo alguno insuperable. Lo imagino al maestro John Ford sentado allá en el oeste del cielo, con su ojo parchado, fumándose un puro cubano o un buen porro argentino, y carcajeándose sin tregua, mientras se le tambalea la silla en una pata como cuando filmaba uno de sus inolvidables westerns. Todos los que nos preocupamos de la materia cinéfila, sabemos que TARANTINO no tiene la trascendencia que sí perduró en FORD, pero lo aceptamos automáticamente como un prototipo creativo y nos entretenemos con sus perniciosas ocurrencias por lo placenteras que resultan y por lo estupendamente bien elaboradas que están. TARANTINO es un símbolo de la modernidad beligerante, un referente imposible de obviar aunque sus neuronas trastocadas por su polémica genialidad, y su afán de notoriedad, no tengan solución ni ocaso. Así se comportan los hombres que encuentran en donde otros no pueden hacerlo, y que justamente por eso pasan a la historia de lo abstracto. Así como hay muchos que lo adoran vociferando y aplaudiéndolo, hay otros que lo odian pero siempre en silencio, como esperando su caída. De lo que no se dan cuenta estos, es que los genios nunca se caen, solo amagan con tropezar para divertirnos. Yo sí creo que TARANTINO es un revolucionario de lo ya existente, un reacomodador del talento de verdaderos creadores que no lograron sintetizar lo que él sí ha podido por su perspicacia. Y eso no es poca cosa, es una especie de omnisciente de la cinematografía, un ser supuestamente infalible que nos grita sentirse superior, absoluto y todopoderoso, pero que todos sabemos que es parte del juego, aunque a veces nos la creemos y lo sobrevaloramos. TARANTINO está convencido que ha llegado a este mundo, lleno de desvaríos, para entregarnos su propia homilía de lo que significa el cine como estilo vanguardista, sin embargo, su almohada –aquella testigo de sus más desquiciadas ideas- le señala con pesadillas incluidas, que solo son sueños y que debe convencerse que se le han adelantado ya muchos cineastas. No lo entiende, no le hace caso, ni siquiera le interesa aceptarlo. Solo lo aplica con sagacidad. TARANTINO suele lucir un aspecto amable, juvenil, bulímico, entusiasmado, a veces algo exaltado y propenso a mofarse sin motivo de todo lo que lo rodea. Cuando BASTARDOS SIN GLORIA fue aclamada en CANNES, llegó a decir que era el mejor festival que existía. Sin embargo, cuando su película fue derrotada por THE WHITE RIBBON de MICHEAL HANEKE -curiosamente de temática parecida-  cambió de postura y dijo que se sentía decepcionado. Mal humor, te odio si no me amas o no compartes mi opinión, falto de control mental o quizás un personaje que todavía no le llame la atención empezar a administrar su estrafalaria personalidad. Esta imagen que despliega el cineasta ha sido tomada por la mayoría de medios de comunicación para recrearse y hasta frotarse las manos para con ella. Ha sido el mismo TARANTINO quien se ha preocupado en inventar esta especie de perfil mediático incondicional, para manejarlo a su antojo y poder posicionarse en un lugar privilegiado de la cinematografía mundial con solamente seis películas en casi 23 años de realizador. Una prueba irrefutable de la inteligencia marquetera de un cineasta que no estando en actividad por largos periodos, es considerado casi al unísono como un icono del cine moderno. Esto no es un globo perdiendo aire, es una realidad palpable, como es cierto que al margen de todo contexto publicitario, TARANTINO es un genuino fabricante de reciclajes fílmicos, un discípulo de su propia manía de restaurador inimitable de géneros y películas de antaño, y un más que agradecido propulsor de homenajes con que honra sus raíces. BASTARDOS SIN GLORIA lo es con A QUEL MALEDETTO TRENO BLINDATO, un film italiano de hace más de 20 años, y con TONIGHT WE RAID CALAIS de John Brahm, THE DIRTY DOZEN de Robert Aldrich, FIVE GRAVES TO CAIRO de Billy Wilder, THE GREAT ESCAPE de John Sturges y PARATROOP COMMAND de William Witney. También agregaría que TARANTINO es su fan número uno, un enamorado de sí mismo y de lo que plasma en pantalla. No está mal, por el contrario, tiene una autoestima que a muchos directores les haría falta, sobre todo a algunos peruanos, siempre parados de puntillas en un jabón mojado.  

Quisiera hacer un paréntesis antes de entrar de lleno a BASTARDOS SIN GLORIA, para desempolvar una notable película de TARANTINO. Si la cinematografía se ha formalizado como una expresión profundamente artística es porque todavía, por suerte, puede depararnos inolvidables sorpresas y hoy recuerdos. No muchas, pero si algunas cuantas que bien valen su peso en oro. El tema no es de modo alguno despreciable y es probable que por esta afirmación, muy por encima de cualquier otra, termine salvándose como un emblema de legitimización, un fenómeno cultural, una necesidad imperante y aún más, como una respetable posibilidad de negocio, aunque hayan pasado los años. Después de todo, no es gratuito que TARANTINO –el cineasta más estereotipado de los noventa- haya terminado realizando no por accidente o casualidad, sino por una posición sensatamente pensada y madurada, una película de indudable recogimiento e interioridad. JACKIE BROWN, que repasé junto a compañeros y profesores en mi reciente tour de aprendizaje cinematográfico por Buenos Aires, se escapa completamente de los parámetros en los cuales TARANTINO trata de posicionarse como la luz destellante que alumbra en la oscuridad medio clara del presente. En su estatura más profunda y al margen del recorrer de traiciones recíprocas, en esta admirable película hay muy poco de guiño, de juego, de parodia, de violencia divertida e irracional, y de esa manía de imposturas que en los últimos años se convirtió en la marca registrada del modernismo fílmico y sensacionalista del realizador. En JACKIE BROWN, el disparatado TARANTINO aparece involucrado en un juego de verdades comprometedoras, tristes y perdurables. En esa, su tan querida JACKIE BROWN; sujetada bajo el puzzle de una narrativa ambientada en los submundos del hampa, esos mismos de los que hoy rechifla, y la hace tan chillona y efectista como ninguna; aquilata su verdadera pasión por el séptimo arte. Tampoco es un filme de incontinencia en artillería, de macabra peluquería, ni de incendios provocados, ni de batear cabezas o de tatuar frentes humanas. TARANTINO nos narra acerca de la posibilidad de recomenzar después de los 40 años, de partir de cero luego de que nada resultó como lo habíamos planeado. Además se sale del retrato de un thriller habitado por personajes que se debaten entre la sordidez, la estupidez y la derrota. Entre los hechos que confieren indudable dignidad a estas imágenes se encuentra la capacidad de voltearle la espalda a los rasgos más superficiales del llamado TARANTINISMO –violencia indeterminada, reivindicación de la patología vengativa y criminal, homenaje a las expresiones más bastardas de la cultura popular y la audacia de no involucrarse con el éxito inmediato- ese que hoy respira y transpira a 200 pulsaciones por minuto. TARANTINO reconoció que su JACKIE BROWN o PAM GRIER era su creación perfecta, su modelo de personaje, su expresión más genuina. ¿¿Se habrá olvidado de lo que dijo hace tan solo 10 años?? Les cuento algo.  De los 22 comentaristas que tomaban parte en el curso de crítica cinematográfica, cuatro se inclinaron por PULP FICTION, tres por RESERVOIR DOGS, tres por INGLORIOUS BASTERDS, dos por KILL BILL, uno por DEATH PROOF y 09 por JACKIE BROWN. Ojo que nos tomamos cerca de 08 horas para su discusión. Es decir, para 09 de 20 personas -de un buen nivel en conocimientos de cine- y dos profesores de primera, lo mejor que ha puesto en pantalla TARANTINO es JACKIE BROWN. ¿¿Sorprendente?? ¿¿Poco serio?? ¿¿Verdura?? De ninguna manera. No es un detalle menor. Habrá que repasar a TARANTINO y encontraremos sorpresas.

BASTARDOS SIN GLORIA es para mí la madurez que alcanza TARANTINO a través de los años en el “business” de lo que deseaba su ego, su publicista y el espectador afín, tomando como pretexto el cine bélico humorístico –las guerras son mucho más serias de lo que aparentan porque determinan el futuro de los pueblos- y la comprensión de su proceso de equilibrio mental al definir caminos menos sobresaltados, aunque siga dándole cuerda a su antojo, recreando una historia hilarante, disparatada y amplificada sobre unos personajes que delinea con incuestionable destreza pero que no les brinda la trascendencia que deberían haber tenido, salvo CHRISTOPH WALTZ, MÉLANIE LAURENT y BRAD PITT. Algo que TARANTINO sólo lo puede llegar a comprender. Decíamos que este film no es su mejor expresión artística como cineasta pero sí la que más se refugia en una acertada consistencia de una violencia bastante dosificada. Digamos que de una forma mucho más controlada que lo hecho con RESERVOIR DOGS y KILL BILL. Aquí las divisiones en cinco capítulos sí están hechas con didáctica mesura, cambiando de ambientaciones e historietas, y vinculándolas con una astucia más de hilvanador de criterios que de cineasta prolífico. Bien podemos sacar deducciones desde el mismísimo comienzo de la película donde los créditos y hasta el mismo film están inundados por un sentimiento especial hacia la música –banda aparte- y no hacia la pantomima exagerada ni a la paporreta visual. Este TARANTINO resulta más introspectivo y prefiere empezar con lo que más lo enternece, con una exquisita y recatada banda sonora, esa que le va marcando las acciones y escenas de manera embriagante y testimoniales. Es indispensable unas notas del maestro ENNIO MORRICONE para ambientar esos primeros compases con puntos de referencia en el SPAGHETTI WESTERN. También se escuchan temas de poderosa excepción como: The Green Leaves of the Summer de Nick Perito, The Verdict de Ennio Morricone, White Lightning de Charles Bernstein, Slaughter de Billy Preston, Surrender de Ennio Morricone, One Silver Dollar de The Film Studio Orchestra, The Man With the big Sombrero de Samantha, Dark of the Sun de Jacques Loussier, Putting out the Fire de David Bowie, Tiger Tank de Lalo Schifrin, Un Amico de Ennio Morricone, Rabbia e Tarantella de Ennio Morricone, The Meeting with the Daughter de Ennio Morricone, entre otras. Toda una gama de sincronismos musicales durante más de dos horas de metraje lento pero apabullantes. Les coloco el link de YOU TUBE para todos aquellos que quieran escuchar, disfrutar y recordar estas melodías y canciones. http://www.youtube.com/watch?v=YL3JSBXrFZs . 

Esta vez TARANTINO construye escrupulosamente su película alrededor de dos memorables historias en paralelo que se combinan con clarividente sutileza en una sola premisa argumental: LA VENGANZA. Por el lado entrometidamente yankee, ocho desquiciados soldados judíos-norteamericanos  que, anticipándose al desembarco de Normandía, se infiltran por su propio riesgo en la Francia sometida por los nazis, para causar todo el caos permisible dentro del oscurantismo de una jocosa guerra mundial. La eliminación detallada de todos los nazis es su misión, aunque de una forma poco ortodoxa. Quien comanda esta operación es BRAD PITT, quien hace una actuación aceptable, siempre mordiendo un lenguaje tejano que le aporta matices al personaje. No estoy tan seguro, pero me daría la impresión que PITT hoy demuestra una seguridad que solo me pareció vérsela en el film que hizo con los hermanos COEN. Es allí donde TARANTINO le encuentra la vuelta a la parodia y se divierte para hacer su descabellada relectura histórica, ahí donde él mismo se hace un espacio para sus placeres más recónditos. Durante todo el film, TARANTINO nos hace respirar esa sensación que el propio director es el primero en tomárselo todo como un ansiolítico mezclado con mescalina. Por el otro lado, más directo, despabila a una bellísima mujer judía que escapó milagrosamente a la matanza de su familia y a la que el siempre caprichoso destino brinda la oportunidad de una revancha que literalmente no se la esperaba. La conexión entre ambas premisas gemelas es un excepcional personaje que TARANTINO saca de la manga para levantar a un grado exponencial su propuesta. Es CHRISTOPH WALTZ, un actor austriaco quien desempeña con oficio, desparpajo y hasta simpatía al personaje de HANS LANDA; un STANDARTENFÜHRER -rango del mayor oficial de campo- apodado EL CAZADOR DE JUDÍOS, y encargado de eliminar al sobrante enemigo con más estrategia que desubicada tortura. Lo que llama la atención es la dimensionalidad que le da TARANTINO al personaje y cómo lo ubica en las escenas que marcan los mejores momentos del film. LANDA suele ser un tipo inteligente y caballeroso, que puede jugar con ser un ameno conversador, un cruel asesino o un cobarde desertor. Sin lugar a dudas, WALTZ es la revelación de la película. También destaca la joven actriz francesa MÉLANIE LAURENT quien hace una interpretación dotada de una singular técnica dramática. Su capacidad gestual es asombrosa porque aparenta desinterés, casi desgano, y su personaje de SHOSANNA es tan o más vital que el de WALTZ, con que se debe de enfocar la venganza individual. La perseguida dominando al persecutor. A mí me llena más la francesa, pero lo de WALTZ es de una calidad sin atenuantes. Ambos, se cruzan en una escalofriante escena dentro de un restaurante. La desesperación de WALTZ frente a la tranquilidad contenida de SHOSANNA es un duelo imperdible, de miradas y detalles que transitan por el filo de la navaja. Posteriormente, LAURENT consigue su objetivo al inmolarse dentro de la sala de cine que le pertenece, acabando con todo el mando mayor del experimento nacista. Un sueño que solo cabe en la mente de la genialidad impronta de TARANTINO. De los demás “bastardos", DIANE KRUGER cumple, ELI ROTH no trasciende, MICHAEL FASSBENDER tampoco, HUGO STIGLITZ tiene poca letra y los demás muy apartados por el director que había cofirmado sus destellantes apariciones. MIKE MYERS y ROD TAYLOR –parodiando a WINSTON CHURCHILL- también salen en escena brevemente y no tienen más que una intervención inoperante antes de la llamada operación Kino. TARANTINO es un genio pero no cumple con su palabra, aunque es un buen amigo de los artistas. Me hace acordar a CHICHO DURANT. 

Pero como trataba de puntualizar líneas arriba, TARANTINO ha construido de una forma enérgica y atrevida una propuesta que supone su propia visión cáustica del conflicto y que la viste de gala para divertirse y sobre todo para entretenernos con formalidades ingeniosas, mano firme y a la vez delicada. Todas las piezas que conviven en el film se enlazan de forma precisa, consiguiendo en ocasiones, momentos de invalorable inspiración; como la magistral secuencia con la que se inicia la odisea humorística, donde observamos con soltura al inaudito personaje de CHRISTOPH WALTZ, quien llega a desesperar y hacer confesar al granjero de ocasión llevándolo al llanto de forma magistral. Esta escena es la fórmula más virtuosa de TARANTINO en BASTARDOS SIN GLORIA. En ella el ritmo se deja llevar por la ramificación del espacio y tiempo debido a la ponderación de lo minucioso, a priori insignificante, pero que en el fondo, llenan de apogeo a los personajes, y de zozobra la propia atmósfera. Esa espera abultada, propia de TARANTINO, se usa para cocinar a fuego lento aquellos elementos imprescindibles que ayudarán a crear el efecto buscado una vez surja el inesperado golpe de emotivo en clave de melodrama, comedia, humor negro, violencia o tragedia burlesca. TARANTINO se regocija en el silencio descriptivo para implementar esos desasosiegos, sin que eso implique que abandone sus ingeniosos diálogos como los mejores aliados para desarrollar la trama y sus disyuntivas. TARANTINO logra hacer una apreciable dirección de actores ya que logra unir personajes totalmente contrapuestos –además de desconocidos- y que son sujetos activos de la premisa argumental en clave de venganza. De las secuencias mejor realizadas –hay tres o cuatro- la última me parece seductora a más no poder. TARANTINO logra desarrollar el deseado encuentro entre HANS LANDA y cuatro miembros infiltrados de los “bastardos sin gloria” incluido al “italiano” BRAD PITT en la antesala de la función cinematográfica. Una escena cargada de instantes de verdadero desconcierto e intriga imbuidos por la distancia que los idiomas y la pronunciación separa a los personajes que intervienen y cuyo resultado más elocuente se produce al ver una sala de cine entregada a la risa que nos provoca el ingenio del TARANTINO comediante, recordándonos a los hermanos MARX. Pero no todo en BASTARDOS SIN GLORIA recae en halagos y embelecos. Como toda película se toma ciertas licencias poco creíbles en su historia, algunas intervenciones forzadas pero que quedan algo diluidas en su conjunto por la eficaz capacidad falseadora y manipulante de TARANTINO. Dentro de la tonalidad que estampa en el film, los frames -elementos que permite dividir la pantalla en varias áreas independientes unas de otras, y por tanto con contenidos distintos, aunque puedan estar relacionados- congelados con infografía de por medio, o las subtramas de explicación de algunos personajes no acaban de resolverse dentro del conjunto. Hay algunos baches narrativos que pasan casi desapercibidos pero que están ahí. También resulta jalada de los pelos esa forzada historia de amor no correspondida entre el héroe de guerra alemán, ZOLLER y SHOSSANA, quien estaba enamorada de un hombre de color ¿¿Qué dirán las jodidas judías peruanas?? Tampoco causa intriga y sí cansancio cuando ELI ROTH se demora una eternidad en salir de su cueva provisto con su bate para desnucar al valiente nazi creando una laguna donde ahoga su participación.  

Resumiendo, estamos ante una meritoria película, incluídas sus marchas y contramarchas, con un inmenso TARANTINO y un calculado guión. Una comedia verdaderamente tan salvaje como entretenida, derramando humor negro, con una variopinta elección de artistas en su mayoría desconocidos o no descubiertos, sumado un villano descomunal como LANDA, una actriz de temple dramático como la LAURENT y el irremediable BRAD PITT en su punto de expresividad máximo, todos ciertamente bien aprovechados. Un mérito incuestionable de la demencia calculada de TARANTINO. Un guión que de por sí solo tiene que ser abierto al desarrollo de la historia. Un film con ciertos elementos TARANTINIANOS añorados y muchos del presente, mezclados con proporción al “género víctima”, vale decir, al bélico y de otros en que ha incursionado el talento del realizador difuminándolos recatadamente. Una divertida pieza humorística que nos muestra a un TARANTINO más maduro en su realización, pero igual de descabezado en sus intenciones de desenfreno y desprovisto totalmente de profundidad histórica. No es la mejor película de TARANTINO ni técnica, ni emotiva,  ni argumentalmente analizada –lejos de PULP FICTION y JACKIE BROWN- pero si es la mejor para divertirse y sobre todo para reírse de la escoria nazi del tercer reich. Es una película que se confunde con la majestuosidad de una utopía llamada obra maestra. TARANTINO no cambia su notable sabiduría para crear diálogos llenos de sarcasmo, agilidad, inteligencia y violencia verbal provocada, así se encuentre frente a frente con Jesucristo y sus doce apóstoles. En los apartados técnicos, TARANTINO no suele darse el lujo de fallar, así que impecables todos, aunque la notable banda sonora no llega a encajar del todo como en otros de sus films. Para mí, menciones especiales para la dirección artística –una recreación que roza la perfección- y para su editora habitual, la excepcional SALLY MENKE. Vayan al cine, disfruten de un loco cuerdo que cambió el rumbo de la cinematografía en los años 90, y diviértanse como se lo merecen. Habrá que esperar hasta el 2014 para la nueva versión de KILL BILL. Un acápite final: me gustó la película pero me quedo con JACKIE BROWN. Hasta la próxima.  

“Los crímenes de Oxford”, cálculo mortal.

El electo presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, es el encargado de realizar este enigmático film que encierra una estética deslumbrante y una trama lo suficientemente entretenida, intrigante y cadenciosa. La inteligencia y el análisis, más que la acción, serán los que permitan dilucidar el misterio a través de cinco símbolos o personajes que vincula con precisión. Nadie va a descubrir a estas alturas la capacidad cinematográfica del director bilbaíno ÁLEX DE LA IGLESIA y no debería sorprendernos ese anclaje riguroso de una composición narrativa que el español confecciona dentro de un género tan cambiante como el thriller, blindándolo con todo lo excesivo, morboso y hasta burlesco que puede llegar a exponer un estilo peculiar de filmar lo puramente arcano. Como en toda película hay errores reiterativos que van deformando en algunas escenas muy concretas la densidad del relato, pero en términos generales LOS CRÍMENES DE OXFORD tiene más aciertos que debilidades. Lo importante es rescatar lo que llega a trascender de la propuesta de un director español que va a filmar a los EEUU y la GRAN BRETAÑA, y puede aportarle elementos diferentes a este género que los norteamericanos fabrican en cantidades industriales, pero que muchas veces se pierden en lo frustrante o en la levedad. ZODIACO, de DAVID FINCHER es un ejemplo de lo que intento afirmar. Sus primeros 50 o 60 minutos de metraje concentra un guión compulsivo en donde se nos entrega una cantidad de información que difícilmente alguien tendría la capacidad de retener y procesar acerca de crímenes, lugares, policías, fechas, nombres, rivalidades, circunstancias etc., que no contribuyen a explicar la historia y que se vuelve tediosa. Un esquema narrativo casi demencial donde cada escena se va superponiendo a la anterior y no logran complementarse ni de manera casual. Su lentitud es de una desesperación inusual y no matiza la trama con nada ajeno a la retórica de las pesquisas. Luego, la cosa se va componiendo cuando FINCHER se da cuenta que tiene que perfilar a sus personajes pero es un poco tarde, aunque siempre mantuvo esa dispersión y poco enfoque. Hasta hoy cuando converso con amigos me dicen que era una injusticia que ZODIACO no fuera considerada para los Oscares. Allí tienen una de las tantas razones. En cambio, DE LA IGLESIA se cuida de no caer en ese error porque se da cuenta que a sus cinco símbolos-personajes tiene que hacerlos ingresar de inmediato en la trama y relacionarlos como un bloque de circunstancias sólidas que nos atrape con convicción. Y que manera de hacernos entrar en materia con un discurso inicial tan convincente y polémico como el realizado por su personaje central interpretado generosamente por JOHN HURT. Además, ÁLEX DE LA IGLESIA -también filósofo-  es uno de los guionistas junto a su escritor habitual, el alavés JORGE GUERRICAECHEVARRÍA, con quien ha compartido siempre sus exitosas complicidades, entre ellas la popular EL DÍA DE LA BESTIA, la excepcional comedia negra LA COMUNIDAD, y la iracunda 800 BALAS, un paella-western donde los españoles se ríen a su antojo de sí mismos. Esta vez, ambos se amoldan con naturalidad a esa retahíla de novelistas de formación científica, de donde adaptan el premiado y complejo libro del argentino GUILLERMO MARTÍNEZ titulado CRÍMENES IMPERCEPTIBLES, una novela hecha a la altura de lo publicado por el fantástico JORGE LUIS BORGES y que está precisamente ambientada en OXFORD, lugar en el que el autor pasó dos años como becario. MARTÍNEZ también formó parte del guión como asesor para explicar algunos conceptos que los españoles querían resaltar en el film. 

La trama de LOS CRÍMENES DE OXFORD pareciera estar aferrada a una especie de tradición cinematográfica de las películas de asesinos en serie, y policías que los investigan usando sus propias técnicas por medio de asociaciones de pistas, trampas y otros menjunjes. No es del todo cierto. DE LA IGLESIA le imprime no solo un enfoque personal a la temática, sino un tono desenfrenado y hasta didáctico jugando brillantemente con la plasmación en el mundo real de teorías acerca de series numéricas y de códigos, a través de dos pensadores atraídos por los juegos de lenguaje del soldado Wittgenstein -un comienzo extraño y exagerado en color sepia de la primera guerra mundial- y su Tractatus Logicus Filosoficus, la proporción áurea, el número Pi, la geometría fractal, la conjetura de Fermat y su demostración posterior por parte de Andrew Wiles en Cambridge, el principio de incertidumbre de Heisenberg, el teorema de Godel etc. Revisen este conjunto de presunciones y podrán verificar que DE LA IGLESIA redondea su propuesta con un tratamiento exhaustivo de la materia y le confiere una inteligencia, una originalidad y una complejidad que la elevan por encima de muchas películas de intriga que se quedan empozadas en lo efectista. Quizás podríamos endilgarle al film el subgénero de “thriller lógico matemático” ya que la historia se visualiza a través del encumbrado matemático ARTHUR SELDOM, quien es presa de algunos fanáticos que intentan captar su escepticismo a raíz de la publicación de su libro acerca de series lógicas que culmina con un capítulo dedicado a los crímenes perfectos. Precisamente el profesor SELDOM explica a sus alumnos que aquel combatiente no era un loco, el enigma que intentaba descifrar era el siguiente: ¿Podemos conocer la verdad?, concluyendo que no es posible, como también afirma la frase que cierra el Tractatus: "De aquello que no se puede hablar, es mejor callarse". Como compañero de odiseas tenemos a MARTIN, un estudiante norteamericano becado en Oxford -la antítesis de SELDOM- cuya estancia académica queda reducida a una serie de asesinatos que empiezan en la residencia donde esta alojado planificando su doctorado. La muerte de la señora EAGLETOWN, una noble anciana -jugadora de Scrabble e integrante del escuadrón que al mando del ejército británico, intentaba descifrar manualmente los códigos nazis de la máquina enigma- quien le brinda hospedaje y quien tiene en BETH a una joven hastiada de rutina, premunida de infortunios –una cellista que odia la música- y con palmarias ganas de librarse de la férula que significa cuidar a su ya longeva madre, es el punto de partida para una serie de crímenes que pondrán a prueba a SELDOM y a su discípulo yanqui. No tardará en aparecer también LORNA, una enfermera lectora fanática de policiales que juega al squash con MARTIN y más adelante se convierte en su novia, además de una serie de personajes ligados tanto a las matemáticas como a los asesinatos que comienzan a sucederse. Ej: El padre de una niña moribunda que necesita un trasplante y que lee “De los pitagóricos a Jesús”, un hospital cuyos pisos se asemejan a los círculos del infierno -el séptimo es donde comienzan los peregrinajes de los enfermos- y una serie de relaciones humanas tenues e imperceptibles, van tejiendo una red de explicaciones parciales que generan a la vez, nuevos problemas. Estos sucesos llevarán a SELDOM y MARTIN a buscar sucesiones lógicas que encierran cimientos absurdos disfrazados por el tipo de lenguaje en los diálogos que se utilizan. Lo que sería una novela de pesquisas en la que PETERSEN, un inspector de policía es el encargado de solucionar los asesinatos, se convierte en un alucinante juego verbal en donde el dúo pensante se encarga de descubrir y tapar a los posibles implicados en los asesinatos, que no son sino un reto a la lógica esgrimida por SELDOM en su libro. Sin duda que la historia se enfrasca en un laberinto conceptual bien estructurado pero que DE LA IGLESIA logra hacerlo digerible y expectante gracias a una correcta utilización del lenguaje libre de ornamentos verbales ni de informaciones innecesarias que en este modelo de narrativa podrían jugar en contra de la atención de cualquier espectador, sumado a que el español no cae en el lugar común de lo específico ni de la enunciación. La película supone situarse dentro de la tradición policial inglesa si nos ceñimos a las taxonomías del género. Sin embargo, es necesario acotar que esta historia pareciera darle la espalda a ese costumbrismo, y me parece que es en aquel viraje donde se ve el talento del realizador al ofrecernos una nueva lectura del policial de pesquisas, talento que no es gratuito ya que este ha sido ejercitado dentro de un oficio intelectual multidisciplinario que se despliega en una serie de opiniones que muy bien podrían quedar como categóricos aforismos, como la sentencia de SELDOM, y que bien podría reflejar el espíritu de la misma: “El crimen perfecto, no es el que se queda sin resolver sino el que se resuelve con un culpable equivocado”.

Pero al margen de una trama casi de arquitectura matemática, la verdadera noción de lo artístico es señal de un genuino esfuerzo del director español en los momentos donde nos hace indagar menos en la trastienda de la temática, el seductor discurso inicial de SELDOM, y más en la belleza plástica de determinadas tomas de la película. A través de un hermoso plano secuencia o travelling largo –al más puro estilo de ORSON WELLES en el inicio de la notable TOUCH OF EVIL- de las adoquinadas calles de Oxford sumadas a un inteligente cruce entre algunos personajes, DE LA IGLESIA nos va llevando con magia certera a descubrir el primero de los asesinatos. Este nada fácil ejercicio de capacidad realizadora es propio de una tendencia a veces exageradamente preciosista pero eficaz, como también los son los sugestivos flashbacks que utiliza con prolijidad. Las imágenes que capta el español con su cámara son apreciables por su minuciosidad y sobre todo por arriesgar permanentemente en la búsqueda de nuevas sensaciones visuales. La casi excelsitud de su hechura cinematográfica, vale decir, el encuadre, la composición, el movimiento y el montaje nos dice a las claras de una madurez que lo coloca como un referente imprescindible. El hecho de situar un personaje de una fisonomía llamativa como LORNA -quien irradia la pantalla de un erotismo brutalmente espontáneo y cautivador- hace que combinemos en nuestras mentes lo que precisamente busca DE LA IGLESIA, no sólo el retrato plural del desnudo voluptuoso sino lo plural del retrato, es decir, la manifestación sinfónica de un cuerpo que se desprende del vacío narrativo para empalmarla luego como parte de la dinámica argumentativa. Ahí es donde la película gana en su visionado porque no se nos dan pistas ni señuelos complicados sino intercambios visuales entre los símbolos o personajes que los representan. De las actuaciones, habría que jalarle las orejas a DE LA IGLESIA. Un director de ese panorama conceptual no puede darse el lujo de convocar a un actor de las características de ELIJAH WOOD. Este, que ha participado en muy buenas películas, no ha demostrado una madurez que le permita calzar un personaje de la talla que requiere el film y nada menos que haciéndole sombra a un intérprete tan experimentado como JOHN HURT, que tiene una presencia vital -logrando un personaje perfecto, una mezcla de hombre ejemplar, paternal y mezquino- y es, sin duda alguna, el rostro del film. Sus encuentros con la WATLING dibujan una desproporción que afecta notoriamente a las escenas aunque el español siempre acude al recurso manipulador para disimular la retina. Pero así como se equivoca DE LA IGLESIA al elegir a FRODO y sus dos huevos celestes que le dan solamente expresividad a su mirada, también acierta en colocar a LEONOR WATLING -actriz y cantante española-  y a JULIE COX como soportes de la trama. A la WATLING -en realidad se apellida CEBALLOS- le sobran dos hermosas razones incluidos los espaguetis con salsa de carne y ese diminuto delantal, aunque no es mala actriz. Mientras tanto la COX ejerce con autoridad como la sospechosa del matricidio inicial, y poseedora de una belleza tan misteriosa como atractiva en sus gestos. También se le podría reprochar a DE LA IGLESIA que cae continuamente en cataduras demasiado básicas pero que las sabe colocar sutilmente debajo de la alfombra. Ej: La escena del concierto donde acude MARTIN sin disfraz y su compañero de estudios PODOROV, da motivos para una persecución sin sentido aunque como preludio de otro de los asesinatos. Quisiera dejar constancia de la notable actuación de la veterana ANN MASSEY como la señora EAGLETOWN. Cuando una interpretación es redonda no necesita permanecer mucho tiempo en pantalla. De los aspectos técnicos me quedo con la BSO que se luce en paralelo a la fuerza visual, al ritmo vigoroso y a la interacción de los actores. La fotografía es la adecuada para el tipo de trama. La edición también es meritoria y logra un acabado conveniente. Lo demás, bastante coherente y nada espectacular. En resumen, una película ingeniosa, entretenida y aceptable. Me gustó la mano firme de ÁLEX DE LA IGLESIA para darle una refrescante continuidad narrativa, sin recurrir necesariamente a la acción desenfrenada y tópica para cambiarle la tonalidad y el semblante a un género tan manoseado. Filmar en INGLATERRA y manipularlos a los british y luego a los yanquis no es cualquier verdura. DE LA IGLESIA, un encantador barbudo subido en kilos, le pone sangre hispana a las duras arterias hollywoodenses y anglosajonas, y tiene el virtuosismo de convertir lo complicado en accesible. La clave de la película no es más que un enfrentamiento dialéctico entre las tesis del profesor y su discípulo. DE LA IGLESIA lleva su saber filosófico por encima de lo lógico-matemático y esa es la intención de su propuesta filmica. Así como BETH le pregunta a MARTIN cual es su secreto para ser feliz y este le dice, me dejo llevar y me funciona, en esta película hay que dejarse llevar por un renovado DE LA IGLESIA y seguramente los entretendrá. Hasta la próxima.