viernes, 31 de julio de 2009

“La felicidad trae suerte”, cuando los personajes superan a la historia.
































No hace falta estar muy enfocado para darse cuenta que los géneros de comedia y terror suelen ser los más complicados que existen para elaborar en el cine y representan para los realizadores un desafío artístico mucho mayor al que podrían enfrentar dirigiendo un drama. No es tan complicado que una trama de tales características logre calar hondo en los espectadores o deprimirlos basándose en una tragedia. Por el contrario, poder armar una historia divertida que haga reír a la gente no es un trabajo para cualquiera. Aunque HAPPY GO LUCKY no sea una comedia convencional sino más bien melodramática, es interesante poder retroceder en el tiempo para rescatar el género en su más elocuente dimensionalidad. Como no recordar al inglés Alexander MacKendrick con una insólita comedia británica titulada THE LADYKILLERS, con actores de la talla de Peter Sellers y Alec Guinness. O a las comedias del maestro español Luís G. Berlanga, PLACIDO en 1961 y EL VERDUGO en 1963, ambas guionadas por otro adelantado de la escritura como Rafael Azcona. Los italianos haciendo comedia de ladrones con la inolvidable RUFUFÚ o I SOLITI IGNOTI del estupendo Mario Monicelli. En Hollywood, un desorbitado Jerry Lewis, recupera el espíritu del rey de la comedia, Mack Sennett -el innovador de la comedia cinematográfica llamada slapstick- parodiando a placer las frustraciones del norteamericano de clase media. Peter Sellers, toda una leyenda con películas como, DR. STRANGELOVE, una sátira estupenda, LA PANTERA ROSA en 1963 de la mano de Blake Edwards, la excepcional THE PARTY o LA FIESTA INOLVIDABLE en 1968 o una de sus últimos filmes antes de morir, BEING THERE en donde combina la comedia y el drama. El maestro Billy Wikder hace de las suyas con Jack Lemmon y Walter Matthau en THE FORTUNE COOKIE, donde ambos actores se consolidan como pareja cómica. Anteriormente había dirigido quizás una de las mayores obras maestras de la comedia con THE APARTMENT en 1960. También debemos considerar dentro de la comedia –quizás más inclinada a la trama romántica- a la gran película de Delbert Mann, donde consagra a Doris Day y Rock Hudson como los ídolos de este tipo de propuesta. Luego vendría Peter Bogdanovich con su comedia dramática PAPER MOON en 1973, para luego darle pase a Woody Allen y su inolvidable ANNIE HALL en 1978. En los ochenta la comedia se segmenta como una propuesta juvenil y pierde mucho del encanto de las películas que hemos nombrado. Quizás sea rescatable un film de Rob Reiner en 1989, WHEN HARRY MET SALLY que vuelve a poner en un pedestal a la comedia romántica con Meg Ryan y Billy Cristal. En los noventa, la cosa cambia para bien. En 1996, los ingleses, a través de la genialidad de Peter Cattaneo, ponen en pantalla una comedia deliciosa, de las mejores que se han podido apreciar, THE FULL MONTY. Una muestra emblemática de comedia comprometida, que logra algo sumamente complicado, que el espectador se desborde en risas y emociones con situaciones que, en el fondo, no tienen ninguna gracia. Luego, me gustaría citar al deslumbrante ingenio francés con el film AMELIE de Jean- Pierre Jeunet en el 2001. Quizás las últimas comedias inglesas que me gustaron fueron SHAUN OF THE DEAD –mezcla de comedia y terror-, la estupenda HOT FUZZ o ARMA FATAL –comedia y acción- ambas de Edgar Wright y una que me divirtió por sus permanentes extravagancias, ROCKNROLLA del director Guy Ritchie, uno de los últimos juguetes humanos de la cantante Madonna. Hoy en día el purismo de la comedia no asoma y nos tenemos que contentar con alguna combinación efectista en donde se tenga que rodear necesariamente de otros géneros o sub-géneros.

HAPPY-GO-LUCKY o LA FELICIDAD TRAE SUERTE es una buena propuesta aunque decididamente polémica, pero que si se analiza con detenimiento resulta hasta innovadora dentro del contexto de un personaje extremadamente simpático. Su director, el respetado y talentoso MIKE LEIGH, parece querer instalar la peculiaridad de un personaje que se aleja años luz de su manera de enfocar la natural concepción de su cinematografía y de sus particulares personajes. LEIGH hizo algunas películas que marcaron un estilo más que una tendencia, no precisamente orientadas a la comedia, y relacionadas con una especie de neutralidad fílmica, con personajes enmarcados dentro de lo dramático y hasta lo sociológico. En NAKED, critica sin despeinarse y recurriendo a la filosofía negra a la sociedad británica en un drama durísimo. En SECRETS AND LIES, su mejor película, un relato certero, agudo y cautivante, nos convence con uno de esos dramas existenciales de una intensidad emocional asfixiante que involucra a una madre caucásica y corriente con una hija de color, quien luego de muchos años de búsqueda la logra encontrar y establecer una relación. ALL OR NOTHING, un drama social sugestivo desde la perspectiva que el amor acaba pero vuelve bajo determinadas circunstancias. Lejos de la maestría de SECRETS AND LIES y de la potencia dramática de NAKED, ALL OR NOTHING, es sin embargo, una película que conmociona por el aprovechamiento para describir sensaciones íntimas, heridas abiertas y sueños de gente que nació para sobrevivir sufriendo. Finalmente, VERA DRAKE, un drama fortísimo donde se retrata a una modesta y ejemplar madre de familia que cargaba sobre sus retorcidas espaldas con un secreto terrible: ayuda a realizar una actividad ilegal, practicar abortos a quien solicitara de sus servicios. Notable actuación de Imelda Staunton y un tratamiento de la temática realmente escalofriante por parte de LEIGH. Quizás lo mejor que tengan los films de LEIGH sea su capacidad de observación de historias poco convencionales. Planos largos, diálogos cortos que intercambian culpabilidades y personajes crudos, dignos de la hipocresía y trivialidad de la sociedad inglesa.

En LA FELICIDAD TRAE SUERTE no solo reflexiona acerca de su particular estilo o postura ante lo que considera viable mostrar como novedoso. Esta no es una película desalmada pero si realista dentro de un contexto de identidades, donde a fuerza de contemplarlos en una lógica coherente, LEIGH llega a construir personajes desacostumbrados para la mayoría pero que a pesar de ello llaman la atención por su simpleza, su actitud flemática y hasta positiva hacia su entorno. Nulos conflictos existenciales, no hay mucho que emocione ni llame poderosamente la atención hasta un momento en que se tiene que romper la monotonía y mostrar antagonismos ciertamente disforzados. Me da la impresión que esta vez LEIGH abre una compuerta necesaria en su temática argumental por donde emerge una corriente de doble discurso entre sus personajes -evidentemente forzados por la postura de POPPY- que están al servicio de una historia prolija en su estética pero indiferente en su pretensión humana. Quizás sea de aquellas comedias de homogeneidades individualistas más que argumentativas. El hecho de colocar a la actriz SALLY HAWKINS en un papel excéntrico y provocador no hace sino convertirla en una súper protagonista que acapara toda la dinámica de la historia y que destaca sobre el resto, salvo cuando se produce un fuerte choque de personalidades con EDDIE MARSAN, el arisco, racista y perfeccionista profesor de manejo. El personaje es perfecto -LEIGH y su animosa filantropía que envuelven sus protagónicos- la interpretación que hace la HAWKINS es brillante, de una naturalidad alucinante, me atrevería a decir que hasta adorable. por ser un catalizador perfecto de los defectos de quienes giran a su alrededor. Pero volvemos a lo de siempre, una película tiene que tener una buena historia –más allá de los personajes imperfectos o magistrales- para poder ser considerada como una buena, muy buena o excelente película. HAPPY GO LUCKY es irregular y por momentos desequilibrada en su pretensión temática ya que sustenta todo su peso en nuestra querida y extremadamente simpática POPPY. Lo que hace LEIGH con ella es un personaje típicamente fabular dentro de un contexto psicosociológico realista, sórdido y fragmentado como lo es la sociedad británica , y allí aparentemente es donde no le encuentra la vuelta pese a que intenta coherencia y profundidad. MIKE LEIGH no realiza bajo ningún punto de vista una película mediocre, porque esta tiene momentos divertidos y hasta dramáticos correctamente ensamblados pero con un ligero abuso de la tibieza narrativa y su atemporalidad. La gran pregunta es como una profesora de primaria que adora a los niños, está feliz en su trabajo, que vive establemente en pareja más de 10 años con una amiga de diferente carácter –ni un roce, un pequeño distanciamiento o un desfogue natural- en una habitación muy pequeña, a punto de ser tía, de 30 años, sin mayores preocupaciones, que paga en efectivo sus clases de manejo, caprichosa, inteligente, amante del prójimo e inoportuna, sin un gramo de stress, con una vestimenta donde predominan los colores encendidos, que provoca sin motivo a la gente, que anda en bicicleta, que intenta bailar flamenco, que está sonriendo hasta cuando duerme, y que destila un positivismo y una felicidad que causan envidia sana: puede ser parte de una sociedad mundial que es todo lo contrario. Ser así debe ser verdaderamente un privilegio divino. Hay muchísima gente que consideraría a POPPY como un ser despreciable y otros como una persona que marca indeleblemente la superación espiritual, y la seguridad en si misma. La mejor parte de la película es cuando toma clases de manejo. SCOTT vs. POPPY o viceversa. El contrapunto ideal de la película. ¿Quien tiene la razón? SCOTT, personaje con auténtica dimensión en sus matices, es un solterón –ella también se autodefine así- tiene una personalidad quizás singular para ser un maestro, aunque busca la perfección en su trabajo cosa que no ocurre con POPPY como alumna. SCOTT le da ciertas normas para hacer más viable el aprendizaje pero POPPY no le hace caso –las botas para manejar- y eso para SCOTT es una ofensa que tiene que soportar a regañadientes. Poco a poco van entrando ambos en conflicto porque su antagonismo, tan interesante como absurdo, inclina a POPPY a jugar sin mala intención con los sentimientos de SCOTT, quien piensa gratuitamente que POPPY lo debe corresponder en su desesperado afán por afirmar sentirse enamorado. La escena final entre ambos es atractiva, pujante porque encuentra a un tipo celoso y ofendido, y a una mujer madura, cosa que POPPY ignora pero que le sirve como experiencia vital. SCOTT no es un mal tipo porque cede cuando POPPY le ajusta las clavijas. Tratemos de encontrar una escena tan confrontacional como esta y no la encontraremos. En realidad, HAPPY GO LUCKY es una película que hay que saber apreciarla y también criticarla en su justadimensión. Yo la considero irregular en los temas que ofrece, pero innovadora cuando propone a la protagonista y su excesiva simpatía como eje de una historia distinta. Todos sabemos el lugar que ocupamos dentro de nuestra sociedad. Habida cuenta de la cantidad de falsedades, prejuicios e inmoralidades que tenemos que soportar en estos tiempos, las interrogantes de esta película están muy lejos de ser bizantinas o anecdóticas. En un tono menor y sin muchos aspavientos lo que recojo de esta propuesta de MIKE LEIGH es hasta donde podemos soportarnos a nosotros mismos -tal como realmente somos- en una sociedad llena de inclemencias y embrollos. POPPY parece encontrar un camino especial y a eso se refiere el realizador inglés. Hasta la próxima.

domingo, 26 de julio de 2009

“El Hombre que mató a Liberty Valance”, un hombre que sacrificó su vida por amor.
































El Hombre que mató a Liberty Valance - 1962 - JOHN FORD

Hace unos cuantos años, más precisamente en la década de los cincuenta, durante la presidencia de Joseph L. Mankiewicz en la liga de directores de la época, John Ford le replicó al legendario Cecil B. DeMille de la siguiente manera: MI NOMBRE ES JOHN FORD Y HAGO WESTERNS. Esta frase resulta conmovedora por su sencillez, ya que Ford no dirigió únicamente Westerns, sino que fue mucho más que un artesano del cine de género. Fue un revolucionario tocado por la mano del supremo hacedor. Indiscutible heredero de D.W. Griffitch –inventor del primer plano- es considerado por los expertos en la materia, como uno de los más grandes cineastas norteamericanos. En mi caso, no solo es el mejor sino el más admirable y más inteligente.

Hijo de un tabernero irlandés, y el menor de una familia de once hermanos, Ford se empeñó siempre en dar la imagen de una vida sencilla. Lejos de lo pintoresco, el alcoholismo es el estigma familiar, que golpea tanto al padre como a la madre, a los hermanos, a la mujer de Ford y a su hija, por no hablar de él mismo. Este conformista sin suerte -amó sin esperanzas a Katherine Hepburn durante toda su vida- fue también un intelectual oculto, porque a su muerte se descubrió la riqueza de su biblioteca. Prefirió alimentar su leyenda de bebedor, de hombre de travesías por los mares, de domar a la naturaleza con su mirada impasible. Pero el descubrimiento tardío del tormento que escondía detrás de su figura y de su llamativo parche en el ojo izquierdo, explica la profunda melancolía de su obra. Al igual que su propia complejidad, demasiado preocupado por ofrecer la apariencia de lo fácil –la cámara a la altura del hombro y el cielo azul ocupando los dos tercios del encuadre- Ford nos deja una de las obras cinematográficas más extraordinarias, difíciles de entender y más aún, de explicar. Llamado por su hermano Francis, que lo precedió como director, John empieza su carrera hollywoodense en 1916 y le pondrá fin 50 años después, en 1966 y tras haber filmado 140 películas. En la primera fase de su carrera se va de largo hasta 1920 donde se dedica a rodar exclusivamente Westerns, creando para el actor Harry Carey la figura recurrente de Cheyenne Harry. Este aprendizaje resulta decisivo. En un espacio de tres años, una treintena de películas, establecerán un molde original que conformará toda su obra posterior, ya se trate de una película de vaqueros o no. Paisajes, personajes –las figuras femeninas en torno a Harry-, situaciones –el niño encontrado en el desierto-, los íconos –la mujer esperando en el cobertizo-, incluso los gestos –el contraposto característico de Harry- que Ford impondrá posteriormente al legendario John Wayne, quizás su más grande creación. Cuando señalo el contraposto, me refiero a que una de las piernas está fija en el suelo y la otra se adelanta, los brazos hacen lo propio, mientras la cabeza mira hacia un lado simulando un paso. En homenaje a Harry Carey, John Wayne se agarraba el codo derecho con la mano izquierda en la escena final de THE SEARCHERS.

Durante la década de 1920, el Western es objeto de películas de serie de bajísimo presupuesto. Ford, en cambio, no recurre a este género más que para realizar films de prestigio, tanto por los medios que por sus temáticas. Entre ellas, THE IRON HORSE en 1924, película muda acerca de la epopeya del ferrocarril, THREE BAD MEN en 1926, también película muda sobre la maldad y la corruptela. Paralelamente, Ford queda fascinado ante la creatividad visual del cine alemán, concretamente con F.W. Murnau, el gran poeta metafísico que trasciende el melodrama de tendencias fantasiosas. Logra dedicarle tres films homenaje de notable factura, FOUR SONS, MOTHER MACHREE y HANGMAN'S HOUSE, todos en 1928. John Ford muestra una vocación expresionista que resulta patente en la forma muy elaborada de sus composiciones en blanco y negro. El ejemplo son cinco inolvidables propuestas, THE INFORMER en 1935, THE PRISONER OF SHARK ISLAND en 1936, THE LONG VOYAGE HOME en 1940, HOW GREEN WAS MY VALLEY en 1941 y THE FUGITIVE en 1947. Durante la década de 1930, Ford no dirige ningún Western más. Se convierte en un cineasta reconocido y recompensado gracias a películas de guerra como, THE LOST PATROL en 1934, comedias como, PASSPORT TO FAME en 1935, históricas como, MARY OF SCOTLAND en 1936, o a numerosas crónicas rurales como DOCTOR BULL en 1933, JUDGE PRIEST en 1934 y STEAMBOAT ROUND THE BEND en 1935. Dos obras alcanzan, casi simultáneamente, el estatus de films clásicos, THE INFORMER, transposición del mito de Judas en el marco de la revolución irlandesa y THE STAGECOACH en 1939, que concluye la década con una vuelta al Western. Al trasladar el relato BOLA DE SEBO de Guy de Maupassant al Far West, John Ford descubre su paisaje personal, aquel lugar mítico en donde filmó diez películas, el MONUMENT VALLEY -situado en la reserva de los indios navajos, a caballo entre las fronteras de Utah y Arizona- y permite que el género alcance la madurez aportando él mismo numerosas obras maestras, como MY DARLING CLEMENTINE en 1946, THE THREE GODFATHERS y FORT APACHE en 1948, SHE WORE A YELLOW RIBBON en 1949, RIO GRANDE en 1950 y THE SEARCHERS en 1956.

Actualmente THE SEARCHERS, es considerada como la culminación de una obra que no deja de ser excepcional por la yuxtaposición del hombre y de paisajes inmensos, la fuerza poética de ciertas imágenes -la puerta que se cierra y que sumerge la pantalla en la oscuridad absoluta al final; John Wayne manteniendo por una fracción de segundo a su sobrina cuando la vuelve a encontrar- con vocación universal. Su último periodo, rico en grandes propuestas del género Westerns, será como una salva de honor. SERGEANT RUTLEDGE en 1960, TWO RODE TOGETHER en 1961 o THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE en 1962; la reflexión más profunda y melancólica sobre el mito o leyenda del Western que jamás se haya realizado. Al igual que su penúltima película, CHEYENNE AUTUMN en 1964, en la que resucita a sus grandes amigos, los indios navajos, quienes lo aclamaban y adoraban como un verdadero santo.

Pero Ford sigue siendo ante todo un cineasta ecléctico, cuya humanidad aúna géneros distintos. A él se deben dos de los llamados films sociales más hermosos de la historia cinematográfica, en donde trató descarnadamente a la desintegración de la familia y de toda forma de vida; HOW GREEN WAS MY VALLEY y THE GRAPES OF WRATH. El sentir de su propio envejecimiento le inspira algunos retornos idílicos a la Irlanda de sus ancestros; THE QUIET MAN en 1952, excepcional película romántica a la vez que cómica, THE RISING OF DE MOON en 1957, y algunas meditaciones punzantes sobre el inexorable transcurrir del tiempo, THE LAST HURRAH en 1958. Impertinente, este genio de la impronta fílmica, a menudo mal catalogado como machista, dedicó su última película, una de las más bellas, a un grupo de mujeres. En SEVEN WOMEN del año 1966, retoma la situación del encierro que Ford ya había tratado con anterioridad, y pone en escena un grupo de misioneras en la China de la revolución. El cineasta parece quedar retratado bajo los rasgos de la Dra. Cartwright –personificada por Anne Bancroft- un personaje arrogante y heroico cuyo sacrificio por la comunidad es un legado inolvidable.

Finalmente, John Ford y su relación con la Academia ha sido casi placentera. Es el director más premiado en la historia de la misma, y en cuatro oportunidades: 1935 con THE INFORMER, 1940 con THE GRAPES OF WRATH, 1941 con HOW GREEN WAS MY VALLEY y en 1952 con THE QUIET MAN. Ford nunca ganó una estatuilla dorada por sus notables películas del lejano oeste. Quizás sea la deuda más cuantiosa que nunca saldó la Academia. En ese tiempo el Western ya no significaba una moda y se encontraba desprestigiada. Habían otros intereses en juego. Orson Wells lo calificó como un poeta y un comediante, una definición muy profunda. Una vez le preguntaron que dijese cuales eran sus tres cineastas favoritos. Simplemente dijo: John Ford, John Ford y John Ford. La obra del maestro al igual que su personalidad, estuvo llena de ambigüedades. Hay una parte sustantiva en el film que trataremos más adelante y que es bueno recordarla. Cuando la leyenda se convierte en hecho, señala el director del periódico de Shinbone, al final de EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, hay que publicar la leyenda. Esto, en un momento en que se acaba de revelar la verdad de una leyenda. Por fin ha contado la verdad Ransom Stoddard, que se hizo famoso por aparentar ser el hombre que mató a Valance. Pero en realidad, fue Tom Doniphan quien hirió de muerte al tristemente célebre bandido. Por lo tanto, publicar la leyenda, vociferaba el ambicioso periodista. John Ford era tan genial que creó un argumento insustancial y para muchos debatible, pero lo hizo porque el maestro solo publicaba la verdad y usaba la leyenda. John Ford fue el creador de un estilo personal insuperable. Junto a un realismo muchas veces cruel pero necesario, dejaba correr generosas dosis de fantasía y ternura, que le permitieron merecidamente llegar a lo más alto de la industria cinematográfica, quizás sin habérselo propuesto y sin la ayuda de nadie, solo de su talento y de sus ideas claras en momentos lúgubres.

Al haber asistido varios de ustedes a ver la película en la PUCP, quisiera ser algo más breve en mis apreciaciones pero sobretodo en mis sentimientos hacia el maestro. Creo que la película es lo suficiente limpia para que podamos enfocar la historia en los comments y no tanto en el post. Por lo tanto empezaré diciendo más o menos lo siguiente.

Entregarnos en cuerpo y alma a observar EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE es traspasar con melancolía la delgada línea que une el acto más sublime que puede realizarse por ese amor veraz zambullido en una provocadora ficción –además dentro de un género no necesariamente romántico, ni cómico- y que se llega a transformar en el más auténtico y doloroso de los realismos de un ser humano tan extraordinariamente común, vale decir, renunciar a la persona amada cuando se sabe con certeza que será más feliz de otra manera, en otras circunstancias, en los brazos de otro. Eso es un insuperable acto de amor. Tom Doniphon, bajo la piel del mítico JOHN WAYNE, lo hizo en beneficio de Ransom Stoddard, quien personificaba JAMES STEWART. El valeroso cowboy de Shinbone sacrifica su inmenso e inacabable amor platónico de Hallie –la chica analfabeta e impulsiva, una conmovedora actuación de VERA MILES- por un idealista culto de la legalidad recién llegado al pueblo y que busca tercamente imponer la ley por la violencia. Precisamente es allí donde FORD logra establecer ese vínculo afectivo que se enmarca dentro de una de las lecciones más hermosas que haya dado la cinematografía clásica. Colocó a JOHN WAYNE, su héroe arquetípico, sumergido en una extraña decadencia, y le puso al frente -por primera y única vez en la historia- un abanderado de la justicia divina, un actor de la templanza de JAMES STEWART cuyo personaje ni siquiera sabía disparar y vivía lavando platos, sirviendo mesas y educando a los pobladores. Daba la impresión que JOHN FORD admitía la derrota de los viejos ideales ante el auge de las locomotoras, las maquinarias, el cemento, la política y el mundo moderno, esa realidad que se llevaba por delante la historia y el fino recuerdo. Una muestra de aquello es que Ransom Stoddard que llegó al pueblo de Shinbone en una diligencia, como un abogado en ciernes, regresa luego de algunos años como senador en un tren de lujo. Aún así, JOHN FORD utiliza magistralmente el Western para mostrarnos su disimulada y clandestina melancolía, ese maravilloso lado humano desconocido que se esforzaba en encubrir. Y para eso le suma el sentido de lo trascendente en la vida de un sujeto tan rudo e insensible como Doniphon que muere de viejo, metido en un cajón de pino, sin sus botas puestas y en la fiel compañía de su sirviente Pompey, un recio hombre de color que interpreta WOODY STRODE. Sin embargo, FORD no se queda en la rutina melodramática y trágica, hace que la película aborde una infinidad de temáticas que son conjugadas con una pericia inmejorable. Expone cuestiones fundamentales, de fondo, como si fuera un sabio camuflado. Nos envuelve en política, derecho, libertad, justicia, democracia en construcción, progreso, violencia, comicidad y hasta nos da una cátedra magistral de periodismo, ese que no se vende ni se esconde detrás de la inmundicia y que la infamia castiga por ser decente pero que luego regresa impoluto y vencedor. Recuerden al shakesperiano actor EDMUND O’ BRIEN como el borrachín y heroico periodista de apellido Peabody, cuando nos ofrece en algunas frases su valeroso testimonio de la vocación: “Yo soy un periodista, no un político. Ellos me dan trabajo. Yo les creo y luego los destruyo, pero no puedo ser parte de ellos. Me autodestruiría”. FORD también le agrega ese compás amenazante y destructivo a través de LEE MARVIN, quien representa a Liberty Valance, aquel salvaje sin piedad que se rige por la ley del oeste, la del revólver listo para desenfundar. Uno de sus forajidos es nada menos que el gran LEE VAN CLEEF compañero luego de CLINT EASTWOOD y SERGIO LEONE en el spaghetti western. Quizás sin FORD no hubiera existido LEONE ni EASTWOOD. En cuanto a la parte cómica va utilizando acertadamente los atributos de VERA MILES y también a ANDY DEVINE como el inservible sheriff del pueblo. Finalmente, en una de las escenas políticas, más exactamente en aquella de la votación, el carismático presentador de su nefasto candidato quien pronuncia un discurso muy de la época es nada menos que el gran actor JOHN CARRADINE, padre de nuestro querido David, el pequeño saltamontes. FORD usa el B/N porque simplemente lo había previsto así, para remembrar una época que jamás volverá y no se equivocó. Si consideramos que rodó el 95% del film en un estudio donde no existían grandes paisajes -prefirió distanciarse del Monument Valley y su consabida marca registrada de las enormes praderas abiertas- porque era una necesidad volver a los presupuestos bajos, donde la historia valdrá más que los mitos. Era evidente que el viejo FORD ya sabía lo que iba a ser su obra maestra en cuanto a una consolidación final de un metamensaje que atrajera la perspicacia de saber hacia dónde se dirigía el género que le había dado la oportunidad de llegar a lo más alto de la cinematografía. Además, se dio el lujo de hacer el flashback más importante de todos los tiempos. FORD logra matizar la celebración del pasado mítico con un revisionismo incisivo, acerbo, que demuestra, de forma más eficaz que cualquier diálogo citable, su compromiso hacia una actitud analítica, en lugar de limitarse a imprimir la leyenda que constituye el tema de Liberty Valance. JOHN FORD pone de manifiesto su voluntad de cuestionar, o incluso de prescindir, hasta los ideales americanos más sagrados en una imagen o unos cuantos diálogos.

Para finalizar quería agregar lo siguiente. Ford no compartía el optimismo que derrochaba Capra. Su relación con la democracia y la historia de Norteamérica es mucho más épica y realista, en el sentido que Bertold Brecht le da a estas palabras. Una parte de su reflexión política en EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE se puede resumir con una frase de Brecht: “solamente la violencia ayuda ahí donde la violencia impera”. Como dice Ramson Stoddard: “Cuando amenaza la fuerza, de nada sirven las palabras”. El sarcasmo político de FORD en su película es que Stoddard edifica su carrera política y democrática sobre una mentira, porque él no mató a Liberty Valance. Y la gran paradoja también política es que lo eligen no por ser el defensor de la democracia o el abogado de las escuelas o de la libertad de prensa, sino por su fama adquirida al ser admirado como el hombre que mató a Liberty Valance. Eso se lo hace recordar al regreso a casa nada menos que el anfitrión que trabajaba en el tren, luego que tanto Ramson como Hallie deciden que algún día regresaran a Shimbone y poder pasar su vejez. Lo curioso es que aún los directores más ortodoxos en el relato de historias, sea desde FORD a HITCHCOCK o desde MURNAU a TRUFFAUT, siempre dejaron en sus obras resquicios por donde se colaban verdades no estrictamente narrativas. Eran como raptos de arbitrariedad complejos de justificar, zonas de digresión puras o de exagerado lirismo que hacían de sus películas mucho más que un guión traducido puntual y metódicamente en imágenes. Este aspecto es el que me lleva a pensar que el gran cine jamás fue pura y simple historia, siempre fue algo más, aunque es difícil poder percibir sin historia el verdadero legado del cine clásico. JOHN FORD es para mí el más grande, inteligente y admirable porque sus películas fueron un modelo de exactitud. La inmensa dimensión moral y trágica que tienen, relega a un segundo plano la maestría del mismísimo FORD en el manejo de sus recursos expresivos. FORD sabía que el verdadero cineasta se prueba trabajando dentro de las imágenes. El cine de FORD es trágico, romántico, melodramático, cómico, a la vez que complejo y permanente, porque el mundo y la circunstancia que expone, vive y sueña son así. Sus tomas no hacen más que transparentar esa realidad física y espiritual, contra la cual sus películas se inmortalizan con belleza y serenidad. Y éste es el caso de EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE. Ford agotó un género desde la reflexión meticulosa y crepuscular. aunque un cactus en flor nos llene de tristeza al recordar quien fue el que verdaderamente liquidó a Liberty Valance. Hasta la próxima.