“Una Pasión secreta”, el pasado sobrevive melancólico en el recuerdo.

Aunque UNA PASIÓN SECRETA no sea la mejor de las tres películas de STEPHEN DALDRY, debe de haberse convertido con seguridad en la más enigmática. Al menos, el cineasta británico logra llevar más lejos de lo habitual su intento de describir un mundo que, si bien choca con la realidad, funciona autónomamente con arreglo a sus propias proclamas, a sus propias obsesiones y a su propio sentido de la moral. Ambientada en una gélida y desconsolada Berlín Occidental tanto a mediados como a finales del siglo XX, UNA PASIÓN SECRETA es una audaz y melancólica historia de un verosímil amor tan efímero como inusual, sin fecha de inicio ni de extinción, donde se encuentran las voluntades de dos seres totalmente contrapuestos y disfuncionales que sin embargo logran desarrollar sus incontenibles desasosiegos, afectos y misterios propios de una pasión excitante como en paralelo perturbadora. HANNA, una controladora del boletaje de la red de tranvías berlineses -magistralmente interpretada por una sempiterna KATE WINSLET- comparte con un adolescente, MICHEAL, un colegial proveniente de una familia sumamente estricta -aunque interpretativamente un tanto desganado y hasta hierático DAVID KROSS- a quien la WINSLET -una oyente agradecida- lo arropa quizás en demasía, dentro de su insaciable personaje de un conmovedor lector de novelas, además de un entusiasta iniciador de sus aventuras sexuales. Ella de 36 años, él de 15, edificarán sobre el celuloide un concepto de relación tan sugestiva como fracturada, basada en la novela autobiográfica DER VOESLER o EL LECTOR, de 1995, del escritor alemán Bernhard Schlink, un best seller que va más allá de la pura relación erótica y sentimental entre HANNA y MICHEAL. Tanto el intento renovador del realizador inglés STEPHEN DALDRY -director de un hermoso cortometraje llamado EIGHT y de dos magistrales films de personajes, BILLY ELLIOT y THE HOURS- junto a su guionista David Hare,logran acertar dividiendo la trama en tres partes bien sintetizadas. En la primera, el relato se concentra con exclusividad y buen gusto en la mencionada historia de amor entre el inexperto chico adolescente y la mujer madura, en la que observamos una cierta asimetría que ella logra dominar en base a la experiencia y al complejo maternal. Él está perdidamente enamorado e ilusionado con el juguete de verano que supone haber conquistado, mientras que ella lo maneja con una destreza casi dirigida, para justamente complacer dos deseos que MICHEAL le podría proporcionar en una etapa difícil de su vida, el estrictamente sexual y aquel que le da nombre al título: UNA PASION SECRETA lo que logra despertarle con creces el chico de quince: el interés por las historias a través de los libros de época. Otra demostración de lo trascendente de la relación vinculante entre la literatura y la cinematografía. Un pequeño aparte. No es exactamente la misma historia, pero DALDRY me logró recordar -con cierta dosis de melancolía- al gran Bertolucci de EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS, pero intercambiando el manejo de los roles. En la segunda parte, DALDRY nos pone por delante un melodrama intenso, durísimo, implacable en su parte argumental y en el transvase de personajes. Asistimos a la ciudad de Heidelberg donde se celebra un juicio por supuestos crímenes de guerra, donde se plantea uno de los tantísimos dilemas morales de la película. El director británico recrea la tragedia del holocausto judío con tibia precisión, sin maniqueísmos. Finalmente, en la tercera etapa se resuelve la moraleja, en un desenlace quizás previsible pero hermosamente metafórico, dotado de un tono mucho más emotivo que los otros dos segmentos. Cabe destacar que por esta interpretación KATE WINSLET se llevó muchísimos premios, entre ellos el Oscar a mejor actriz protagónica. En este apartado, me parece justo que la bella actriz haya sido premiada con el honor y la gloria, pero según mi percepción de lo que supone la interpretación de un personaje en sus extremos más dramáticos y convincentes, hubiera preferido que se le premiase por su genial personaje de APRIL WHEELER en el film REVOLUTIONARY ROAD, de Sam Mendes, donde tiene un duelo excepcional con LEONARDO DICAPRIO de la que sale perjudicada a la vez que airosa. En THE READER es ella sola contra los desafíos de la trama. Ni el notable actor inglés RALPH FIENNES y menos aún DAVID KROSS -ambos protagónicos- logran poner en riesgo el temperamental personaje de la WINSLET. Solo lo complementan con un aplicado registro. Cuestiones de apreciación que algunos compartirán y otros no. Incluso, me atrevería a afirmar –como lo hice en anteriores posteos- que en la ceremonia de este año la Academia dejó fuera de competencia a geniales películas como la misma REVOLUTIONARY ROAD, la polémica DOUBT, THE WRESTLER y la inmensa GRAN TORINO. Prefirieron jugar con los extremos de la incomprensión nominando a películas excesivamente localistas como MILK o FROST-NIXON para enfrentarlas muy disminuídas a la poco escrupulosa e independiente SLUMDOG MILLIONAIRE quien sorpresivamente barrió con la mayoría de premios. Pero eso ya es historia equivocada. Un buen dato sobre STEPHEN DALDRY. Por las tres únicas películas que dirigió, fue nominado para mejor director. Todo un récord que esperamos pueda mantener o superar. Es un director como pocos este talentoso relator de historias complejas.

THE READER es una muy buena película -negarlo sería poco serio- que muestra momentos de acrecida emotividad, un tratamiento de temáticas bastante fuertes pero con minuciosa suavidad, además de tensión moderada, como en las que involucra secuelas de la segunda guerra mundial, el romance incrustado en la diferencia de edades como un prejuicio de los años cincuenta y los horrores acontecidos en el campo de concentración de Auschwitz. La historia destila trazos de acrimonia tanto como de sobrecogimiento, el ritmo es lo suficientemente equilibrado e intenso en su cadencia narrativa, si bien pausada pero de ninguna manera lenta. Uno tiene que acostumbrarse al compás y que el mismo se mantenga constante. La realización técnica y la atmósfera que logra DALDRY tanto en sus encuadres, vinculación de escenas, personajes y ambientaciones se sitúa apropiada, la puesta en escena es aceptable, proporcionada, y se completa con la certera combinación de matices interpretativos de KATE WINSLET -que además luce sin complejos su bello cuerpo desnudo, provocador y sensual- quien sin ninguna duda es lo más interesante de la película. Esta, co-producida por dos prolíficos cineastas desaparecidos pocos meses antes del estreno, ANTHONY MINGUELLA y SYDNEY POLLACK, descarga en pantalla un especial interés argumental justo tras la desaparición y posterior reaparición de HANNA. Ella y el secreto con el cual convive, conforman un concluyente punto de inflexión dentro de la continuidad de la historia. Algo que maneja con severa pulcritud y decencia STEPHEN DALDRY, es que la relación tan estimulantemente carnal e intelectual entre HANNA y MICHEAL funciona a la perfección –HANNA acepta que lo ama con un gesto de asentimiento quizás adusto desde la bañera donde pasan mucho tiempo juntos- hasta que en un mal día para él y en un ascenso en el trabajo, ella desaparece sin dejar rastro alguno. Esto desencadena una frustración de carácter psicológico de por vida en MICHEAL y también confunde al espectador que se mimetiza con las escenas que ambos comparten, desde el amor desmedido, la lectura conmovedora, la tranquilidad de las palabras, sus riñas sin sentido, los paseos en bicicleta y hasta una merienda en donde HANNA confirma su condición de analfabetismo ante la imposibilidad de leer la carta del menú campestre. STEPHEN DALDRY logra causar dolor, lástima y hasta cierta compasión y ternura por HANNA. Un notable truco de doble juego. El británico hace un corte temporal bastante amplio de casi cuarenta años -aunque sabe disfrazar y hasta hacerla imprescindible- recurriendo a flash y fowardbacks del personaje de MICHEAL, que le funcionan con acierto y donde ya involucra del todo a RALPH FIENNES, un actor sobrio, de consistencia moderada pero que se nota acomplejado cuando trata de relacionarse con su adorada HANNA, con posterioridad a la condena aunque su cabeza sigue coludida en el pasado de ambos. DALDRY nos propone un film al que hay que acercarse sin conocer su premisa de fondo pues, en buena medida, gran parte de la fuerza de UNA PASIÓN SECRETA radica en esa sorpresa devastadora que nos reserva hasta bien entrada la trama, donde el efecto buscado por DALDRY de descubrir el misterio que rodea a HANNA resulta demoledor. Quizá si algo se le pudiera reclamar a DALDRY, es reprocharle una dirección de actores algo menos prolija como la que sí logró con el niño de BILLY ELLIOT o las tres actrices de THE HOURS. A NICOLE KIDMAN la hizo ganar un Oscar protagónico. Tanto DAVID KROSS, RALPH FIENNES y hasta BRUNO GANZ -lo veo y me imagino a HITLER- no están brillantes sino en un nivel comprometido y poco distendidos. También noto un descuido en el maquillaje que lleva KATE WINSLET tanto en el juicio como en la etapa del encarcelamiento, dos periodos largos que no ayudan visualmente a la actriz.

Por lo tanto, UNA PASIÓN SECRETA es una historia conmovedora, evocadora, que hace fluir los sentimientos y reflexiones sobre aquellas razones eminentemente éticas y de integridades morales expuestas en vivencias que nos dejan en la retina una escalofriante experiencia de vida, que vuelve a acercarnos a una época cuestionada de la historia de la humanidad, pero con mucha cautela y tratando de ponerla en un contexto de referencia y no de contenido. Nos explica con acierto de los estragos del tiempo dentro de una incontrolable pasión, que sucede en determinado momento y luego se esfuma en la intemporalidad del relato. El director británico no deja cabos sueltos y nos regala una propuesta bien construida, con esas tres partes ya descritas, tan diferentes pero a la vez tan relacionadas entre sí, y donde cada detalle tiene relación con lo que va a saberse más adelante: párrafos de Emilia Galiotti, la Odisea, la Dama del perrito, la nota que MICHEAL le deja a HANNA pero que ella no la lee, sus reacciones violentas, siempre maternales y autoritarias -lo llega a golpear con un cinturón- las lecturas en voz alta de MICHEAL a su amante que la hacen presa del sentimentalismo y el llanto. La evocación del primer amor y las primeras experiencias sexuales se narran con sutil elegancia, sin siquiera sospechar de un retrato explícito ni grotesco que podrían habernos expulsado del meollo de la cuestión, y mucho sentimiento, tamizado desde la subjetividad del recuerdo que idealiza al objeto amado y deseado. No es un film maniqueo, sino que plantea un dilema de honestidad al espectador sobre el tema de la obediencia debida, de la pasividad ante el crimen de estado, del silencio y de la diferencia entre la obligación y la lealtad, para que se resuelva. También es un canto poético a la simpleza del género romántico y al poder de la palabra, de los libros y de la lectura, como símbolos de progreso, y también de la fuerza del conocimiento en la modificación de la vida. HANNA logra su cometido estando encarcelada. En este caso el conocimiento básico que aporta la educación, el saber leer y escribir, que obra como emblema del aprendizaje y de cómo esta contribuye a la realización del ser humano oprimido y distanciado. HANNA resulta una heroína al lograr lo que se propone, tan melodramática como romántica, en la aseveración que puede ser fría en el trato con personas, incluso cruel, como demuestran los testimonios de las supervivientes del campo de concentración, pero que sin embargo se conmueve medularmente con la literatura. Además, se ve abocada a su final casi de forma casual, digamos por la fuerza del destino, de esa carencia que ella tiene, que es el analfabetismo, y que condiciona su vida de un modo radical hasta entender su razón para el suicidio. También se muestra incapaz de comprender por qué juzgan su obediencia a las normas –cumplió sin miramientos lo que le mandaron, tenía que impedir que las prisioneras escaparan-. Lo encara al desorientado fiscal y le pregunta: ¿¿Qué hubiera hecho usted en mi lugar?? A lo que este no responde y demuestra su poco sentido de la autoridad y del trato igualitario al ser humano. Quizás HANNA era la que había amado verdaderamente a MICHEAL en aquél verano y este solo había tenido una experiencia maravillosa como frustrante pero basada en la ilusión de un niño, en el pleno desconocimiento de la dureza que enfrentaba la vida de HANNA.

Para finalizar, y volviendo al realizador y quizás extremando ligeramente la nota, se le podría atribuir a DALDRY el haber tenido una visión un poco sutil, pero efectista en su capacidad de hacernos pensar sobre un asunto tan trillado como el holocausto judío, sobre el que pareciera que no se puede añadir nada más. En lo personal creo que la historia nos dice medias verdades de ambos lados. En el juicio no se dan datos exactos sobre la confrontación a que someten a HANNA, salvo los esenciales para la comprensión del contexto histórico. En algunos momentos, parece que se nivelaran víctimas con verdugos, donde ambos fueron arrastrados por las fuerzas de un aciago destino. Un film que consigna el terrible trauma que para las generaciones posteriores a la guerra, aún representaba este ignominioso hecho. MICHEAL bien podría representar la encarnación de esos menores inocentes, pero que cargan en su devenir con la culpa ajena pues su relativa experiencia del pasado condiciona su vida entera, su relación con sus semejantes, con su familia etc., y HANNA es el viejo pueblo alemán, cuya condición de analfabetismo es como un símbolo de aquellos hombres y mujeres que en su lógico no comprender de lo que estaba sucediendo, contribuyeron a uno de los episodios más deplorables de la historia del supuestamente viejo y sabio continente. Una muy buena película, recomendable, aunque fue un exceso nominarla entre las cinco mejores del año pasado. Hasta la próxima.

“Enemigos Públicos”, adiós... pajarillo trigueño.

Las películas de gangsters pertenecen por definición al llamado CINE NEGRO o FILM NOIR. Este género o sub-género clásico es el más pluralista, polémico, varío y fascinante, de aquellos que no perdió vigencia a lo largo de los años y que hoy, con el estreno de ENEMIGOS PUBLICOS vuelve a entusiasmar a cinéfilos de todo temple con la más estilizada versión del mítico atracador de bancos, JOHN DILLINGER. Recordemos que existen tres grandes bloques históricos, con respecto al cine negro de formato gangsteril. El primero –el fundacional- lo integran films como SCARFACE de Howard Hawks en 1932, I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG de Mervyn LeRoy, FURY de Fritz Lang en 1936 y YOU ONLY LIVE ONCE también de Fritz Lang en 1937. Luego, un segundo bloque más orientado al gangsterismo como factor eminentemente social y cuya película más simbólica es a no dudarlo, HIGH SIERRA de Raoul Walsh en 1941, guionada por el mítico cineasta John Huston y con un excepcional debutante, nada menos que Humphrey Bogart. Acompañan películas como: THE KILLERS de Robert Siodmak en 1946, OUT OF THE PAST de Jacques Tourneur en 1947, KEY LARGO de John Huston en 1948, WHITE HEAT de Raoul Walsh en 1949, THE ASPHALT JUNGLE también de John Huston en 1950 y THE KILLING de Stanley Kubrick en 1956. De ahí en adelante ya se producen películas con un mayor alcance comercial dejando atrás lo que Hollywood denominaría como la etapa romántica del cine negro. Entre otros se recuerdan notables films como BONNIE AND CLYDE, la popular historia de Bonnie Parker y Clyde Barrow en 1967 de Arthur Penn, quien le da a la mujer –personificada en FAYE DUNAWAY- protagonismo en los hechos violentos y mafiosos que marcó la trama. Posteriormente tenemos que nombrar a la mejor película de todos los tiempos, THE GODFATHER de Francis Ford Coppola en 1972, y sus no menos importantes secuelas en 1974 y 1990. En 1983, Brian De Palma dirigió el primer remake del género con la extensísima –casi tres horas- SCARFACE, nada menos que guionada por Oliver Stone y una interpretación muy recordada de AL PACINO. John Huston nos vuelve a brindar su irresistible sarcasmo en PRIZZI'S HONOR a través de su hija ANJELICA y JACK NICHOLSON. Un año después, Sergio Leone filma su obra cumbre, ONCE UPON A TIME IN AMERICA. Brian De Palma nos hace reflexionar de la mano de AL PACINO y su inmortal frase “no cambiamos con el tiempo, sólo vamos perdiendo fuerza”, en la substancial CARLITO’S WAY en 1993. Seis años antes, el mismo De Palma llevaba a la pantalla grande THE UNTOUCHABLES, con un impecable estilo narrativo y visual. Finalmente, recordar al maestro Martin Scorsese con tres películas inolvidables: GODFELLAS en 1990, CASINO en 1995 y THE DEPARTED en el 2006... He querido hacer un paralelo del cine negro que según mi punto de vista tiene estrecha vinculación con el cine de gangsteres tomando en consideración las películas que interpreto como las de mi preferencia o las más representativas. No voy a tocar el FILM NOIR europeo porque no quisiera abundar en más títulos. Solo mencionarles que busquen por su cuenta porque hay películas excepcionales e incluso de un mejor tratamiento que las norteamericanas. Cuestión de enfoques y gustos alternativos... Más adelante el amigo ALFREDO GARCÍA tratará la temática de aquellas otras películas que se realizaron acerca de JOHN DILLINGER, sumándole detalles llamativos. Si les atrae el tema léanlo porque Alfredo es un conocedor de la materia.

ENEMIGOS PUBLICOS es un muy buen film dentro de su género y por diferentes atributos. Uno de ellos es que Mann logra dotarlo de una dinámica consistente en la articulación de secuencias, el ritmo del relato incesante cuando de la acción se trata y debidamente pausado cuando las revoluciones bajan. Pero quizás el principal mérito, al que más tengamos que elogiar sin escatimar frases lisonjeras, se llame Micheal Mann. Con pericia, elegancia e inteligencia logra estamparle una etiqueta indeleble, un certificado de autenticidad a los films de gangsteres a partir de la fecha. No hace un plagio apático e impresentable. Todo lo contrario, explota pertinentemente los recursos de la técnica digital dándole nuevas texturas y mayor plasticidad a lo que parecía haber quedado intacto en el tiempo, sepultando aquellas formas de antaño, por una encomiable habilidad para entretejer con eficacia los elementos del lenguaje cinematográfico con un soporte fotográfico impecable, salvo en escenas muy específicas logrando además una puesta en escena ejemplarmente conceptualizada. Es una de las películas mejor planteadas de su filmografía como cineasta. Desde THIEF en 1981 -una brillante ópera prima con un espléndido James Caan- empieza un prolífico camino de enfrentamientos dialécticos, pasando por una arriesgada pero poco valorada MANHUNTER o HUNTER en 1985, basada en una novela de Thomas Harris, perteneciente al ciclo de Hannibal Lecter. Luego en 1992 nos presenta una notable propuesta lírica, épica y aventurera con THE LAST OF THE MOHICANS donde el talento innato ya oscarizado de Daniel Day-Lewis empieza a ser habitual. Tres años más tarde, enfrenta en un magnífico thriller policíaco a De Niro –encarnando al meticuloso delincuente Neil McCauley- con el linajudo detective Vincent Hannah, que personifica Al Pacino, y que de alguna manera la traslada a ENEMIGOS PUBLICOS con personajes antagónicos pero a la vez afines en su desmedida ambición por lograr lo que quieren a toda costa, ambos sintiendo respeto por lo profesional de sus actividades. A todos, Hannah y McCauley, al igual que Purvis y Dillinger, cazadores y presas, Michael Mann los llena de entrega, seguridad, sentimiento y profundidad. En 1999, hace para mí una película imprescindible en la DVDOTECA del cinéfilo apasionado y conocedor, una verdadera propuesta enmarcada entre las variantes de los valores morales, la destrucción masiva sin la utilización de la violencia y lo asombroso de una industria corrupta que arrasa sin medir consecuencias. THE INSIDER es de aquellas películas que rompen esquemas intocables y que invitan a la ineludible reflexión. Micheal Mann vuelve a Al Pacino, pero esta vez sumadas dos grandes actuaciones, la de Christopher Plummer y la de Russell Crowe. En el 2001, el director se entrampa en un film donde no logra equilibrar el relato ni la parte audiovisual sobre el mejor boxeador de la historia. Con este film titulado ALI, no logra su propósito de intentar retratar un biopic –que si lo hace con DILLINGER- a pesar de la correcta interpretación de Will Smith. Pero vuelve a lo suyo el 2004 con una innovadora historia que atrapa con su magnetismo de contradicciones. COLLATERAL con Tom Cruise y Jamie Foxx, es de aquellos films que gustan pero a la vez transitan por la riesgosa cornisa de lo absurdo en su desarrollo argumental. Finalmente, lleva a la pantalla grande la serie televisiva MIAMI VICE en el 2006. Una buena película, bien conceptuada pero que no tuvo el suceso que se esperaba. Ya en ese entonces, Mann utilizaba la tecnología digital HD para realizar cinematografía. Hay que aclarar que el HD no es cine, es sólo una herramienta para hacerlo, como lo es el celuloide. El cine es narrativa, y las cámaras digitales solamente ayudan según lo que se quiera lograr en las imágenes. En ENEMIGOS PUBLICOS hay partes en donde yo hubiera preferido filmar en 35mm para evitar algunas distorsiones visuales y roturas de bordes. El día en que en todas las multisalas podamos ver sólo copias en alta definición, sin el filtro añadido al final del proceso en 35 mm. estaremos hablando del HD puro, mientras tanto no.

ENEMIGOS PUBLICOS es de aquellas películas que no solamente están bien confeccionadas sino que le hace un enorme favor a la alicaída industria cinematográfica norteamericana. La remueve, la refresca, la coloca nuevamente en órbita. Micheal Mann les brinda una posibilidad de enderezar lo que parecía ser una medianía de conceptos insostenibles tanto a nivel de guiones como de realización de películas de muy altos presupuestos pero intrascendentes. Ridley Scott es uno de los que debería darse cuenta de los errores de fondo que cometió torpemente con su AMERICAN GANGSTER. Creía tenerlo todo y finalmente no obtuvo nada. ENEMIGOS PUBLICOS podría ser o no, un punto de quiebre de ahora en más, pero el concepto de realización que logra Mann -fuera de la historia de un hampón carismático, enamorado y mediático, o del añejo enfrentamiento del bien contra el mal- tiene un mérito ineluctable. Micheal Mann utiliza para nuestro placer y entretenimiento, dos personajes con una perseverancia insaciable que empaña a la laboriosidad, dos seres impolutos en sus ideales liberadores, respetuosos de los valores morales contrarios, forjadores de las soledades más reaccionarias como contemplativas, de personalidades y de emociones fortísimas. En su estilo de dirigir percibe el momento justo para embriagarnos con el intimismo que poetisa sus escenas, desde las más sencillas hasta las brutalmente complejas, sus diálogos fluyen secos, apropiados, sin exagerarlos ni apartarlos de contexto. Tiene esa obsesión por la fineza y exactitud de los diseños de producción, su terquedad y hasta fascinación para que sus locaciones puedan ser personajes con vida propia, su fanatismo por la perfección técnica de sus tomas rápidas, entonadas y detallando el más mínimo acontecimiento con un encuadre en movimiento a través de su inquieta cámara digital. Transmite una gran sensibilidad para poder utilizar canciones que se alejan de las bandas tradicionales pero las incrusta de tal manera que los acordes y desacordes suenan lo suficiente acoplados y agradables. Lo mismo lo consigue tanto en la edición y mezcla de sonidos como en el montaje digital. Las escenas de las balaceras tanto en los bancos como en los diferentes exteriores son exactas, su justeza es parte de ese ritmo que se acelera cuando debe y se va frenando con la misma religiosidad. Todo está ordenado y repartido de una forma tal que la continuidad narrativa de la historia se hace absolutamente adictiva, digna de los maestros que exploran en la profundidad del cómo contarnos singulares epopeyas a través de un concepto audiovisual novedoso.

En lo referente al contenido de la película, este no abarca la vida, pasión y muerte de DILLINGER, sino más bien sus últimos 14 meses de vida. Si bien es cierto Michael Mann forma parte de la elaboración del guión, esta vez lo comparte con dos escritores más, Ronan Bennett y Ann Biderman. El guión tiene algunas modificaciones con lo que habitualmente se conoce de la leyenda del famoso atracador de bancos sin desvirtuarla en esencia. La más notoria es la parte sentimental en donde una siempre bella Marion Cotillard hace un trabajo sumamente profesional y exquisito apoyando esos momentos de esparcimiento que tenía DILLINGER. Su papel es secundario aunque evoluciona notoriamente en el transcurre el film. Mann también nos presenta a un Christian Bale muy sobrio, con contadas intervenciones y sin ofrecer más de lo que el personaje realmente amerite en esta versión. Sus gestos, palabras y el posicionamiento del personaje son de mucho contenido artístico y dominio escenográfico. No hay que olvidar que la novela de Bryan Burrough se orienta más al cazador que a su presa. Mann cambia las prioridades. Otro muy buen secundario, Billy Crudup, también se encarga de realizar un papel corto pero aplomado, dándole vida al famoso creador de la FBI y sus emergentes métodos persecutorios e intimidatorios, Edgar Hoover. En cuanto a Johnny Depp quisiera expresar algo que quizás vaya contracorriente. Nunca me convenció en papeles trascendentales. Esta vez me sigo quedando con la duda. Su actuación es buena, meritoria, criteriosa, quizás demasiado encantadora, la de un animal salvaje cuando lucha por lo que quiere, pero no tiene ese transvase de la mera actuación a lo real de la interpretación comprometida. Hubiera deseado observar al gangster personificado por Depp pero jamás lo encontré. Siempre que me fijaba en DILLINGER veía a Johnny Depp. Es una sensación que ya me ha ocurrido muchas veces con buenos actores, de la misma talla de Depp o quizás mejores. Les pongo un ejemplo sencillo. Cuando vi LA VIDA EN ROSA, con Marion Cotillard, no veía a la actriz forzando un personaje, simplemente veía a EDITH PIAF en su mayor esplendor. A eso me refiero. La transmisión visual no deja dudas. Sin embargo, creo que Depp –que me divierte como pirata, manos de tijera o el barbero demoníaco- cumple con su cometido y le logra sacar filo al personaje, pero no lo inunda, no lo engrandece, no lo hace un fenomenal DILLINGER. Me quedo con lo que hizo Warren Oates en la versión de Milius. En cuanto a al director Micheal Mann hace una dirección maestra. El manejo de cámaras es impresionante. Es la primera vez que Mann usa la cámara HD al hombro en películas de gangsteres. Esos cambios de planos en pocos segundos y en pleno movimiento son muy atractivos si se saben enfocar en un contexto preestablecido y una circunstancia apropiada. Sino son un simple juego de tomas sin sentido. La dirección de fotografía es buena e innovadora. La composición de lo tenue con lo iluminado más la combinación de ambos está perfectamente delineado. Un ambiente misceláneo que me hace recordar al último Western de Jesse James. El diseño de producción es fastuoso, quizás lo mejor de la puesta en escena. La época de la depresión está ahí, intacta, destilando desconcierto, conflictos, odios. Las locaciones transmiten la vulnerabilidad de aquellos tiempos, como los bancos, donde hasta cierto punto parecería no ser tan difícil el asaltarlos. Los automóviles, las armas –las Thompson automáticas y las Winchester semiautomáticas- el hipódromo, los bares, las casas, las cárceles y demás ambientaciones -Mann filmó en el famoso hospedaje Little Bohemia, lugar donde Depp se acuesta en la cama en la que DILLINGER lo hacía- son exquisitas y junto al vestuario de los años treinta bien pueden llevarse una nominación de la Academia. De las escenas, me gustaron muchas, pero tengo sana predilección por los atracos, las fugas y las balaceras. Una que nos permite deleitarnos es la del cine. Depp está genial. Quizás no me haya parecido tan lograda -la intención es perfecta- aquella en que DILLINGER ingresa a la estación de policía para satisfacer su ego y su brutal sentido de riesgo. En cuanto al conjunto, la película funciona. No tenía porqué no hacerlo. Como toda película tiene fallas aunque prefiero resaltar los aciertos. Otra cosa que supongo les debe interesar es el hecho que Depp transmite con su mirada un optimismo demasiado marcado o avisado como si ya supiera lo que el destino le tenía preparado. Otra genial intervención de Depp. El desenlace, a la salida del cine y cuando DILLINGER es baleado, es grandioso por la estética que le impone Mann. Es un verdadero laberinto pero con los planos y las elipsis que construye lo va desnudando hasta limpiarlo completamente. Finalmente, Micheal Mann intenta redescubrir a la leyenda dándole el valor épico que en ella cabe y lo logra no solo en la habitualidad del mito sino en el romanticismo del personaje, que lo suma con inteligencia. Pero más allá de cumplir con lo convencional de la historia, se da el lujo de triturar esa nostalgia atormentada, de extirpar ese tumor gangsteril de años, obsequiándonos lo que nosotros queremos de la leyenda, que sea estéticamente agresiva, estilizada, divertida, solvente, encantadora y virtuosa. Esa experiencia que sentimos es vital para comprender que MIcheal Mann no nos está contando lo mismo aunque aparenta hacerlo. Pareciera que el director nos deja varios mensajes flotando. Sería bueno intentar descubrirlos. Muy buena película de gángsteres. Una refrescante posibilidad en medio de nuestro pobre Festival de cine latinoamericano de Lima. Hasta la próxima, dónde alguien se atreva a jaquear la realización de Mann como el nuevo abanderado del cine negro de gángsteres.


COMENTARIOS ACERCA DE OTRAS PELÍCULAS SOBRE JOHN DILLINGER

Por Alfredo García ( Buenos Aires-Argentina )

John Dillinger murió el 22 de julio de 1934 cuando salía del cine Biograph de Chicago, adonde había ido a ver Manhattan Melodrama, un film con Clark Gable. Los hombres del FBI lo acechaban fuera de la sala, esperando su aparición junto a la “dama de rojo”, la prostituta rumana Anna Sage que lo había delatado a cambio de no ser deportada. El problema era que Dillinger estaba oculto hacía varios meses, y su fisonomía, conocida a lo largo y ancho de los Estados Unidos, había cambiado para no ser reconocido. Aun después de su muerte, la fascinación por Dillinger seguía siendo un verdadero fenómeno masivo. El FBI puso su rostro en las siluetas de cartón que utilizaban como blanco en las prácticas de tiro. Y hacia 1935 su padre, John Dillinger, ofrecía una gira por los Estados Unidos como una especie de espectáculo teatral en el que contaba la verdadera historia de su hijo junto con la que había sido su novia, una mujer de sangre india y francesa llamada Billie Frechette.

Justamente el primer film sobre el enemigo público número uno, Dillinger, dirigido por Max Nosseck en 1945, comenzaba con papá Dillinger ofreciendo una de estas presentaciones. Ya desde antes de su muerte el ladrón de bancos tenía un halo de personaje de leyenda, favorecido por míticos relatos propios de la era de la Depresión sobre actitudes dignas de Robin Hood –o de Jesse James– acerca de supuestos robos a ricos para repartir dinero entre los pobres. Al menos en una ocasión parece estar comprobado que Dillinger pagó la hipoteca de un pobre campesino que estaba a punto de perder su granja, sólo para robar inmediatamente después el banco donde había realizado el pago.

Claro que en el film de 1945 John Dillinger no beneficia a nadie, ni siquiera a sí mismo, ya que el férreo Código Hays de censura dejaba claro el famoso axioma: “El crimen no paga”. Lawrence Tierney, en su primer papel importante, elegido más “por su innata brutalidad que por su talento actoral”, era malísimo, al punto de matar a dos ancianos que lo habían ayudado, o de matar al mozo de un bar con el vidrio roto de la jarra de cerveza con la que acababan de brindar. Históricamente poco rigurosa, la película adapta a sus necesidades los mitos sobre el criminal, como en la escena en la que Dillinger le compra a su novia una joya que vale 8 mil dólares, luego la hace esperar en el auto y vuelve a entrar a la tienda a robar el dinero. Es un policial negro realmente recio, cargado de violencia y con soberbias actuaciones secundarias de actores de culto como Marc Lawrence, Elisha Cook y Eduardo Cianelli. Pero, claro, el importante es el villano estelar y delincuente fuera y dentro de la pantalla Lawrence Tierney, que dado el éxito de la película podría haber aspirado a una gran carrera en Hollywood, si no fuera que se bebió todas sus posibilidades, provocando tantos estragos violentos bajo los efectos del alcohol y terminar siendo tan impresentable como el personaje que lo hizo famoso en la pantalla grande. Al final de sus días, contratado por Quentin Tarantino para un papel secundario de cierta importancia en Reservorio de Perros, Tierney se peleó con todo el elenco, y de hecho casi se agarra a puñetes con el director, que de todos modos introdujo en los diálogos un pequeño homenaje a Dillinger.

Producido por Monogram, el más pobre de los estudios clase B del Hollywood clásico, Dillinger se convirtió en todo un fenómeno en sí mismo. Es que el personaje aún estaba vivo en la memoria colectiva, lo que provocó un éxito sin precedentes que resultó terriblemente redituable: producido a un costo que según distintas fuentes oscilaba entre los 70 mil y los 190 mil dólares, la película arrojó unos 4 millones en la taquilla norteamericana. Si eso ya era todo un hito, el film logró algo mucho más descabellado para una producción de la impresentable Monogram: conseguir una nominación al Oscar en una categoría tan importante como la de mejor guión. Es más: hay una leyenda difícil de comprobar que asegura que el guión de Philip Yordan -junto a un William Castle no acreditado- realmente ganó el Oscar al mejor guión en la votación, pero que la Academia se negó a premiar a la Monogram ofendiendo a los estudios importantes, y entonces dio como ganador a un oscuro film suizo que competía en el mismo rubro. Es que no sólo el logo de la Monogram no daba prestigio sino que además el título Dillinger era todo un grito de crudeza y sensacionalismo que podía fascinar a las masas, pero por cierto no al establishment: en Chicago, por ejemplo, las asociaciones dedicadas a la moralidad trataron de prohibir la exhibición del film, cosa que lograron al menos durante los dos años posteriores a su estreno en el resto del territorio estadounidense.

Aunque la chica de rojo sigue apareciendo a la salida del cine Biograph, es en la forma de un personaje totalmente ficticio interpretado por Anne Jeffreys, la novia de Dillinger que primero le es infiel con otro hampón que muere a hachazos y luego lo traiciona por la recompensa de 15 mil dólares. Excepto para liquidarlo al final, el FBI brilla por su ausencia durante toda la película.

No pasa lo mismo en la otra gran película sobre el enemigo público número uno. El primer film de John Milius, Dillinger (1973), es un auténtico duelo entre el famoso criminal -un memorable Warren Oates- y su archienemigo del FBI, Melvin Purvis -un impiadoso Ben Johnson quien se hace prender un cigarro antes de ametrallar personalmente a cada gangster que encuentra-. En una escena, el hombre de la ley y el orden, segundo en el FBI después del mismísimo Edgard J. Hoover, observa a unos chicos que juegan a dispararse como policías y ladrones en el hall de una estación de trenes. Purvis llama al chico y le pregunta si está jugando a ser ladrón o policía. El chico lo mira casi con asco y le dice: “Ladrón, ¡por supuesto!”. Purvis se pone serio y le pregunta si su papá no le enseñó que el crimen no paga. “No tengo papá”, dice el chico. Sin saber qué más hacer, Purvis insiste. Saca su enorme pistola calibre 45, le saca el cargador y la bala de la recámara, y se la ofrece al chico, que la acepta encantado. ¿Te das cuenta? Si estudias y eres un agente del FBI, podrías tener una pistola igual a ésta. El muchacho le responde: Dillinger tiene una como ésta, y para ser como él no hace falta estudiar. Más allá de las escenas ultra violentas, las matanzas a mansalva por parte de los agentes del FBI, y la mirada simpática hacia el gangster protagónico -que no deja de ser totalmente brutal-, parece que la escena entre Purvis y el chico de la calle indignó sobre manera a Edgar Hoover, que obligó a la productora American International Pictures a que agregue en los créditos del final una voz autoritaria explicando que de ninguna manera el FBI aprobaba la inmoral visión de los realizadores sobre los acontecimientos relatados.

Más conocido como guionista de Apocalypse Now, realizador de films de culto como El viento y el león o Los jóvenes defensores, y el hombre que le dio el primer papel importante a Schwarzenegger en Conan, el bárbaro, con Dillinger John Milius llevó a su máxima expresión la saga de films revisionistas de gangsters iniciada por Arthur Penn con la sugerente Bonnie and Clyde y continuada por excelentes películas excelentes como La masacre de Chicago y El Clan Barker, de Roger Corman, o La Pandilla Grissom, de Robert Aldrich. El carisma de Warren Oates y las actuaciones brillantes de un elenco que incluye a Richard Dreyfuss -como Baby Face Nelson-, Harry Dean Santon y Michelle Philips, más la pericia e imaginación de Milius para plasmar los más furibundos tiroteos y persecuciones automovilísticas, convierten a su ópera prima en una de las mejores películas en la historia del género. El film también trata de contar con cierto rigor la historia de la delatora dama de rojo, Anne Sage, interpretada magistralmente por Cloris Leachman.

Hubieron otros Dillinger, pero al lado de estos dos sería comparar un matamoscas con una ametralladora Thompson. Nick Adams apareció como Young Dillinger -Yo soy Dillinger- en un film demasiado violento para 1965, aunque hoy totalmente olvidado. Y en Baby Face Nelson de Don Siegel, John Dillinger era un personaje co-protagónico interpretado por Leo Gordon -Mickey Rooney lucía sorprendente como el gangster del título-. Roger Corman, tal vez por haberse perdido el proyecto que dirigió Milius, luego produjo dos interesantes aunque no tan conocidas variaciones sobre el personaje. La mejor es, La chica de rojo -The Lady in Red- escrita por John Sayles y dirigida por Lewis Tragué en 1979, contando con mucha violencia y desnudos gratuitos a granel, la historia de la delatora del cine Biograph, aquí interpretada por la televisiva Pamela Sue Martin, mientras Robert Conrad era un Dillinger eficiente, pero poco parecido al personaje de las crónicas policiales. Hay una teoría conspirativa sobre una asociación entre Dillinger y la mafia de Chicago para hacer un simulacro en el cine Biograph y hacer matar un inocente, liberando así al hombre más buscado por el FBI. Esa historia, además de alimentar programas para Discovery Channel, sirvió de base a la producción de Corman, Dillinger y Capone, con dirección de John Purdy y las improbables caracterizaciones de Martin Sheen como Dillinger y F. Murray Abraham como un Capone un poquito más flaco que el mafioso más famoso de todos los tiempos.

Cordiales saludos y gracias por la oportunidad.

Fredo G.