Cuando nos referimos a la filmografía del director de culto canadiense David Cronenberg es bueno repasar la terminología del cine de autor. Mientras el cine de género, se podría considerar un cine estrictamente codificado y con estilos repetitivos, es decir, una forma rígida de contar una historia, el cine de autor, se contrapone a la idea de género. El concepto de autoría cinematográfica, se plantea en razón a que pese a ser el cine un arte colectivo, el director le imprime a la película un estilo propio. Esta denominación surge con la llamada política de autores, que defendía la crítica francesa de los años cincuenta. Es Alexandre Austruc, en un artículo publicado en la revista L´ecran francais, quien se refiere por primera vez a la definición de autor cinematográfico, al defender y vislumbrar el concepto integral del cine como un lenguaje escrito. De esta manera, el autorismo es una especie de culto al talento de determinados realizadores, que se diferencian entre ellos como verdaderos artistas, gracias a una fuente de originalidad que caracteriza su unipersonal enfoque de un proyecto cinematográfico. Esta noción de puesta en escena, frente a la estricta codificación del cine de género, delimita al director como autor total de la obra, sea por su libertad creativa, su poética personal o por tener un universo fílmico distanciado del resto. Por ello la idea de los directores artesanos al servicio de la industria se sustituye por un nuevo concepto sobre el de la política de autores -donde se sustenta la nueva cinematografía de los años 50 y 60- encabezados por la Nouvelle Vague francesa y la revista Cahiers du Cinéma, en donde se modifica la definición que se le daba al realizador, como un técnico que firma con el impersonal sello de “dirigido por….”, a un cineasta como decisivo autor de la obra, quien puede firmar con el rotulado de “….un film de…..”. En todo caso, la esencia de la nueva tendencia es la importancia del director en el planeamiento y responsabilidad del proyecto, y no tanto en los créditos que cada film puede colocar. Los críticos franceses Rivette, André Bazin, Truffaut, Godard, muchos de ellos más tarde cineastas de la nueva ola francesa, reivindican en sus artículos en Cahiers du Cinéma, el cine de enormes directores como Renoir, Bresson, Cocteau, Becker, Gance, Tati etc., como iniciadores de la cinematografía moderna, que da pie a las nuevas cinematografías en todo el mundo, la de Gran Bretaña, Alemania, Japón, España, Brasil etc. Este movimiento crítico de reivindicación dentro de la autoría cinematográfica no posterga la recuperación de la noción de estilo entre los cineastas norteamericanos hasta ese entonces considerados como artesanos ejecutores. David Cronenberg es un fiel representante de este tipo de reivindicación. Quizás uno de los más prolijos y reconocidos. Luego vendrían otros movimientos mejor articulados y sobretodo más mediáticos.
Pero lo interesante en lo hecho
por David Cronenberg en sus últimos films A
History of Violence y Eastern
Promises -que antecede a Un método
peligroso o A Dangerous Method
sin contar Cosmopolis- es un nuevo viraje
sugestivo y renovador hacia un cine más de tesitura habitual que contempla el
thriller ligado a los avatares de la mafia o del crimen organizado. Es su
narrativa limpia y estable la que abre una perspectiva más fresca en este tipo de
sub-género, al cual el canadiense no era del todo propenso. No olvidemos que
hasta su taquillera película La mosca, Cronenberg era
considerado como el nuevo maestro del terror reservado a los severos amantes de
este género. Antes de esto, era considerado como el creador de la “nueva carne”
que encerraba la apología de una expresión estética basada en la transformación
del cuerpo humano que ocurre normalmente por la fusión entre el organismo y la
materia, la mayoría de las veces, tecnológica. Luego, cambia radicalmente
cuando filma dos años después la atrapante Dead
Ringers, y su film es aceptado mayoritariamente por la crítica y el
público. La obra de Cronenberg es personalísima y con evidentes vueltas de
tuerca. Siempre parte de imágenes íntimas que lo obsesionan y lastiman. El
canadiense parece gritar que las imágenes se han vuelto demasiado importantes,
han perdido su significado, su fuerza, todo el impacto que podrían tener y
ocasionar. Su individualismo le permite mostrar esas obnubilaciones, y
liberarlo en forma provisional. Escribe en The
Brood acerca de una mujer que da luz a mutantes, cuando la suya estaba
embarazada. En Scanners, un telépata
dotado de un cerebro poderoso que conoce a un colega. El cual apacigua su
locura esculpiendo enormes cabezas, y que afirma: “Mi arte me permite conservar
el juicio”. En Spider -su
autorretrato más fidedigno- la frontera entre la locura y la creación es
sumamente delgada. En A History of
Violence -y a través de un notable Viggo Mortensen- colisiona con esa
blandura escondida dentro de un monstruo adormitado lleno de una violencia
reprimida. Un director estupendo, que logra anteponer un realismo
confrontacional a una ficción conformista.
En Un método peligroso, el canadiense regresa a los temas que lo
habían convertido desde la década de los setenta en un director alucinante para
aquellos espectadores inclinados por el cine fantástico y el de ciencia ficción.
La tesitura amalgamada de sus intereses artísticos sigue estando ahí, si bien
mucho más estilizada, moderada y madura: la vida y la muerte, las relaciones
paterno-filiales, las relaciones entre intelecto, imaginación y fantasía, la
exploración de los límites humanos -como resultado de su siempre acogedor
empeño personal y autodestructivo de un visionario no siempre comprendido- la
enfermedad, y la forma en que la ciencia cambia la vida de las personas, no
necesariamente para bien, o de las barreras que la ciencia no puede saltar,
como el amor. Hace una adaptación algo inusual de la novela de Christopher
Hampton, donde se enfoca en una historia real, la de los primeros pasos del
psicoanálisis, auspiciados por Freud y Jung, en la Europa que lentamente se
aproxima a su inmolación en la primera Guerra Mundial. Carl Jung -Michael
Fassbender interpreta con tono serio y hasta algo soso al mejor psiquiatra de
todos los tiempos- es un joven que trata a una muchacha rusa, Sabina Spielrein -Keira
Knightley brilla en su propia locura estabilizada aunque por momentos se
entrampa en enervantes movimientos de mandíbula, tics corporales y cierto
tartamudeo- que con el paso de los años, se convertiría en una de las
psicoanalistas más importantes de Rusia. También sale a escena el francés
Vincent Cassel dando vida a un oscuro y degenerado paciente de Jung. Quizá sea
una interpretación algo floja para los fines del guión. Jung encuentra indicios
que le permiten encauzar el tratamiento a través de las teorías de un apacible Freud
-un Viggo Mortensen siempre representando los estados de ánimo de Cronenberg-
los mismos que encierran una extravagante mezcla de búsqueda instintiva en recónditos
traumas sexuales, casi siempre reñidos con la sombra incestuosa de los
pacientes. Cronenberg, utiliza a la joven Sabina, maltratada cuando niña por su
padre, aunque lograba encontrar y asimilar en los golpes y abusos una alta dosis
de excitación sexual que, con el tiempo, se refleja en una histeria de episodios
desbordados, casi inmanejables. Jung y Freud, se conocen y juntan, para analizar
el caso, y en una relación profesional y amigable a lo largo de los años,
comulgan ideas frente al sólido rechazo de los estamentos más fosilizados de la
medicina europea, donde se producirá la discrepancia y la ruptura. Cronenberg
parece hacer intencionalmente una síntesis de todas sus películas anteriores
mediante los diálogos aparenta rodear por una temática puramente intelectual.
Se nota que el propósito es solvente, delineado y hasta flexible, aunque
colocar imágenes de un ámbito tan cargado y difuso como las contrariedades de
la mente -de forma comprensible y sentimental- suelen resultar confusas sino se
tiene el pulso narrativo correcto y justo. Cronenberg controla con ingenio la
situación casi rozando la impronta teatral. Acierta en las ambientaciones, en
los vestuarios, la BSO es simple y armónica aunque no parece editar -demasiado lineal
y plagada de elipsis temporal- como él lo sabe hacer. Lo que sí domina a placer
es la forma como capta los aires aristocráticos y los entretelones de la mejor
sociedad europea, haciéndonos partícipes –con detalles muy bien plasmados- que
se aproxima una confrontación bélica mundial. Si bien las actuaciones
individuales no son el sustento mayor del film, sí convencen las interacciones
entre los tres artistas protagónicos -aunque Mortensen logra un Freud creíble-
que le otorgan fuerza y decisión a la hora de que la historia fluya en un
contexto complejo y determinante. Resumiendo, Cronenberg no se satura de su
cine personal y calculado, y logra inmiscuirse en los dramas de época apostando
por una trama intrincada en la que se dan cita el cuerpo y la mente como incómodas
cuestiones psico-sexuales tratadas de manera blanca y transparente, alejada de lo
morboso y estúpido. Impone los dilemas de la ética profesional en cuanto a la
vinculación médico-paciente, y la búsqueda a través del amplio concepto de la
intelectualidad, de lo que todo ser humano desea y necesita, la felicidad en
forma de satisfacción de sus propios anhelos. El canadiense ha desarrollado su
cine a la sombra de la pintura de Bacon. De ahora en adelante, prolongará su
obra bajo la frágil corteza de un universo sosegado, algo quieto -lo demuestra
claramente en Cosmopolis- quizás
inspirado por el absolutismo del dramaturgo francés Antonin Araud. Quizá haya
gente que no logre comprender lo que busca el cineasta, pero resulta un film imperdible
para los que respetamos la trayectoria de Cronenberg.
