Quizá la figura y filmografía de Ishirô
Honda, director japonés, no sea muy conocida, pero es nada menos que el hombre
que llevó a pantalla nada menos que a Gojira
(Godzilla) en 1954, además de contribuir al género con muchos films donde establece
el nacimiento de otros gigantescos engendros del fantástico japonés, combinando
sus historias con una extraña conjunción con los géneros del terror y la
ciencia ficción, en donde la lucha entre los colosos se fijaba como el mayor
atractivo. Con Godzilla, logró una
película que será recordada a través de dos hechos que resultan simples pero concluyentes:
el primero; por introducir la sensación de un monstruo poderoso como
estremecedor icono de la derrota japonesa de la guerra, un elemento sui-generis
para la recuperación de la dignidad nipona, y segundo; un paralelismo análogo a
la Monster Movie Yankee, modelada esta por un símbolo tan prolongado como King
Kong. Todo esto lo podemos percibir como evidente, desde su traza visual, hasta
sus efectos aún con problemas, pasando por los pequeños retazos argumentales
que provienen de la película de Schoedsack y Cooper -hay que sacrificar a una
virgen en una isla y el monstruo marchará en paz- hasta la caracterización
psicológica de su protagonista, que asegura que no podría soportar otro “Nagasaki”.
Los protagonistas de la película son hombres heridos, traumatizados, desde el
profesor que no soporta la destrucción de una legendaria criatura, y que su
nacimiento se haya originado por un vaivén nuclear, hasta el héroe de la
película, el Dr. Serizawa, condenado porque ha inventado un arma letal, capaz
de destruir toda la vida marina, y que usará para acabar con el monstruo. La cinta
se va edificando como una genuina y hasta desesperanzadora trama apocalíptica:
Tokio destruido, los travellings de las columnas de víctimas, la imagen de una
madre y su hija bajo la lluvia de fuego son notables representaciones de
melancolía pero de derrota -mucho mejores que sencillas metáforas- de una
sociedad post-nuclear y amedrentada. Algunas secuencias, como la de los pasos de
caminata que da el monstruo, han sido ingeniosamente releídas por Spielberg en un
film como Jurassic Park, otra
película que habla de la improbable convivencia entre el hombre y el animal pre-histórico.
Godzilla, sin embargo, asume el regreso de la criatura primitiva como un error
humano desde el principio, o como un accidente imprevisible de una naturaleza
viva aunque desconocida. Existen dos clímax en la cinta del maestro Honda, y
ahí es donde radica su acierto. El más espectacular está en la mitad del rodaje,
con Godzilla destruyendo Tokio, e inaugurando una tradición japonesa de
imaginar los más brutales apocalipsis locales, prolijos en detalles -vemos al
monstruo organizar su destrucción como un paseo por barrios y destrozar todos
los medios de transporte habidos, desde el tren hasta los automóviles- a través
de un cargamento radioactivo. Transfieren imágenes icónicas, con el monstruo como
el rey de la ciudad en llamas. Un detalle visual irresistible es el momento en
el que vemos la cola de la criatura agitándose en la maltrecha ventana de un
edificio recién desmantelado. Una angulación trocada, pero sustentada en el seguimiento
del escombro como premisa, no en el sentir “del golpe”, sino en lo más duro que
vendrá después. Otro momento cautivador es la muerte “en vivo y en directo” de
los periodistas que van relatando la hazaña, y que aseguran que “no se trata de
una película”. Un excepcional momento que Honda crea con neuronas mágicas y saliéndose
con oportunismo de la pesadez del guión. El segundo apogeo o clímax es
puramente emocional, narrándose el sacrificio de Serizawa por el país. Antes de
éste último orgasmo visual hay algunos diálogos, como tratando de justificar la
complejidad moral de la situación que se revela fútil, máxime cuando el film
alcanza su impronta esplendorosa; la introducción del fascinante e inesperado “Destructor
de Oxígeno”, convertido con posterioridad en arma esencial de la franquicia, explica
una ingeniosa elipsis narrativa que servirá para prolongar cierto tipo de misterio.
Pero también para tener una bellísima escena entre Serizawa y el monstruo. Cara
a cara, el ser humano y el dinosaurio se disolverán con el hervor del agua, y el
director japonés saca auténtica poesía pop del momento. Juega con el primer
plano de Serizawa y pasa al contraplano del monstruo agonizante. Finalmente
llega al plano detalle. Los ojos contemplan la disolución de la vida
existencial. Lo último que vemos del monstruo que era invencible, es su enorme cola
moviéndose con progresiva lentitud, certificando su epílogo. Estos momentos no
sirven ya como metáfora nuclear, ni como crítica al uso del armamento. Eso se
encuadra dentro de un cauce elemental, ya que la película ha conseguido ha
conseguido traspasar la pantalla en plena forma y mejor estilo. Sirven para
hablar de la muerte y de la vida en su sentido más lírico, siendo el dinosaurio
y el hombre los dos extremos de la evolución biológica que existe en la tierra.
También certifica que hay una magnífica mística popular en esta primera
aventura y/o incidente, luego convertido en bondad por el monstruo. Es muy cierto
que hay un sacrificio amoroso y ético implicado, pero las imágenes de Serizawa
bajo el mar son el camino acertado a recuperar de la película. Imperdible para
aquellos que quieren recordar o disfrutar de ese cine experimental de los años
cincuenta en tierras asiáticas luego de la derrota en la Segunda Guerra
Mundial.
