jueves, 29 de marzo de 2012

"The Artist", cine de antaño dentro del cine moderno.






































Casi me olvido de comentar la película ganadora del Oscar 2011. La verdad es que ya había opinado tenuemente de The Artist o El Artista justo cuando me referí a la entrada del film Los descendientes, donde señalaba más o menos lo siguiente… “En su esencia narrativa, la película de Hazanavicius logra retrotraernos a ese pudor que contiene en sus entrañas el mundo del cine silente y su inseparable compañero; el blanco y negro. Al observar la cinta del director francés, me sentí atrapado en una dilatada frescura, embutida dentro de un encendido homenaje -que no recicla sino aglutina- al sentimiento del espectador común o cinéfilo de cualquier época y condición, así como a todos aquellos que emprendieron un mancomunado esfuerzo para que el cine -ese épico que ellos descubrieron- pudiera ser considerado con justicia como el séptimo arte. The Artist es una lograda síntesis de la emotividad visual, de los miles de instantes por donde pasan escenas inolvidables de películas maravillosas del mejor cine clásico norteamericano, que nos enseñaron a amarlas, pero es también una infinita sumatoria de nostalgia, melancolía, dolor, placer, amor, perdón, fracaso, llanto, música -el Oscar deberían entregárselo- silencio, sonrisas, gozo etc., y hasta vestuario -donde también parecen haber chances de Oscar- en fin, un film inmortal, un ejercicio de fruición para la exquisitez de nuestros sentidos. Es aquella película que tanto la Academia como todos nosotros esperábamos para rencontrarnos con el cine de antaño dentro del cine moderno, y su inagotable capacidad para deslumbrarnos. Espero que todo esto sea suficiente para que se lleve el honor y la gloria”…Este es mi sentir acerca de este incomparable acto de devoción al viejo cine norteamericano de mediados de los años veinte, ese que daría el gran salto al sonoro por lógica decantación de la tecnología asociada a la novedad del momento. Estamos hablando de aprox. 38 años luego de los pioneros de Brighton, y del mismísimo George Méliés. Pero la pregunta que cabe hacernos con relación a cómo un pastiche de la lineatura de The Artist logró apoderarse del premio mayor, es si su director -quien también ganó merecidamente la estatuilla- con la lógica complicidad de la Academia, quisieron facilitarnos en estas épocas tan distintas y distantes, el acercamiento a aquellas cintas silentes con las que se inventó el cine, o simplemente fue una manera de poner paño frío en este nuevo siglo donde la sustancia de lo artístico ha sido remplazado por la vorágine de la tecnología digital, intentando -ciertamente con éxito- convertir al cine en un producto consumible, pasadero, cargante y que genere millones en ingresos por todo concepto, sin importar nada ni nadie, y desparramado en la totalidad de países que forman parte del planeta. Si tomamos la segunda hipótesis como válida, se termina por desnaturalizar y destruir toda posibilidad de una alianza entre el cine de hoy con el de años atrás, que desde mi punto de vista podría ser un apetecible negocio si se sabe plantear y plasmar. Hace poco estuve en la República Argentina, y estaban proyectando en los multicines el film Caracortada, y tengo entendido que Titanic se restrenará en nuestro país muy pronto -y en 3D- seguramente por el aniversario 100 de la tragedia. También está el Internet -que si bien no compite con una sala de cine- su masividad ya ha complicado diferentes industrias, sin menospreciar competencias más directas como el sistema vía cable, el DVD o el Blu Ray. Entonces, el espectador que hoy -por mérito exclusivo del film francés y su victoria- y no me refiero a los estudiantes de comunicación audiovisual, quiera acercarse o adentrarse en lo que significó el cine mudo en B/N y su transvase al sonoro -con todas las implicancias que esto tuvo- tendría que adecuarse a un código comunicativo y expresivo contrario al que está habituado. No se podría entender un partido de básquetbol si solamente conocemos las reglas del fútbol, ni se puede comprender la pintura de los primitivos si se tiene como único punto de contacto la pintura renacentista, por lo tanto, no se puede observar el cine mudo como se observa el de hoy en día o el cine clásico yankee de los 30, 40 o 50, que es precisamente de donde Hazanavicius se cuelga con pericia. Como este argumento parecería no ser el correcto o el más racional, la Academia aparenta poner una especie de freno reflexivo para que los intereses en juego puedan manejarse con mayores porcentajes de humanidad -no es una broma- cuando los grandes estudios decidan invertir en hacer películas de distinto talante. El mensaje es el de siempre: Hay lugar para todos en este mundo, y la industria no debería tomar el camino más fácil. Se aceptará o simplemente caerá en saco roto. Creo que todos imaginamos que sucederá en el futuro. Otra cosa, “Una forma de industria ha muerto, viva la nueva industria” es una frase poco feliz que pronuncian con insalvable torpeza algunos críticos, pero que no sólo suena a un intelecto confuso sino a un cariño negado hacia los forjadores del cine que ellos mismos disfrutan, y con el que la mayoría lucra.
Michel Hazanavicius nos cuenta la historia del apogeo y declive de George Valentín -Jean Dujardin hace de la gestualidad y los códigos propios del cine mudo un trabajo de impredecible calidad- un encantador y estiloso actor del cine mudo norteamericano de principios del siglo XX, y que debido al invento del cine sonoro, no se quiere adaptar a los nuevos tiempos, prefiriendo independizarse y realizar sus propias obras -obviamente silentes- no tomando con seriedad el revolucionario suceso que regiría en el mundo de la cinematografía de ahí en más. Valentin fracasa en su intento de luchar contra la corriente, y su mayor decepción es que lo hace frente a una actriz amateur que conoció en uno de los films donde él actuaba, y ella bailaba. Su vida parece sucumbir ante esta circunstancia aunque no todo es lo que puede parecer. La bella y angelada bailarina se enamora perdidamente del galán, pero Valentín no le da importancia salvo como una inesperada fan o un romance platónico -la escena de la escalera dentro de los estudios de grabación en donde ambos se cruzan es genial- hasta que ella, Peppy Miller -Bérénice Bejo- va haciéndose conocida en el ambiente artístico para convertirse en poco tiempo nada menos que en la estrella del cine sonoro. La combinación en partes proporcionales de comedia, drama y romance que amalgama el francés Hazanavicius es una de las grandes conquistas de la trama ya que se permutan con convicción los diferentes métodos narrativos que cada género supone. Hazanavicius supo perfectamente cual era el reto y lo resolvió con inteligencia, astucia y soltura. Por eso se llevó el Oscar, y también porque ordenó el transcurrir de la historia principal entre Valentín y Peppy Miller, a través de una cadencia rítmica adecuada para la acción de cada género que colocaba con justeza, sin ningún exceso. Copió lo de antes y lo trajo con el mismo glamour al presente. Además escogió secundarios de notable fuerza e influencia en los vaivenes de la pareja. Uggie, el fiel perrito de Valentín -Dujardin le debe a Uggie su Oscar a mejor actor principal- confirma que el francés acertó plenamente con el can, con el elenco y con toda la puesta en escena. Por lo tanto, esta es una de esas cintas que logra conspirar por su originalidad, enganchar por su recato y volverse inolvidable por su excelsitud. Si bien es cierto The Artist supone un arsenal de desasosiegos que se ciernen sobre la aparición del sonido, queda expuesta la belleza de la verdadera añoranza y admiración de Hazanavicius por aquella cinematografía pluralista del gran director norteamericano Billy Wilder, especialmente Sunset Boulevard de 1950, una de las críticas más profundas de Hollywood. También hace referencia a una de las mejores películas de Cukor, A Star is Born, o a la mismísima Citizen Kane de Welles, una de las más reputadas de la historia del cine, justamente porque también involucró un cambio tecnológico. Pero eso no es lo más interesante del film. La lección que deja Michel Hazanavicius es que volvió hacia atrás y nos enfrentó por algunos minutos a los pioneros de este maravilloso arte. El francés logró hacer -no idealizar- lo que cualquier norteamericano tenía como obligación: recordar su pasado.

miércoles, 21 de marzo de 2012

“El espía que sabía demasiado”, las aquiescencias de la sospecha.


















































Evidentemente, existe una cierta gramática del cine en la que aprendemos que un picado o un contrapicado producen un determinado efecto circunstancial, que un travelling construye otro diferente, o que una tira de flashbacks también etc. Sin embargo, me da la impresión que es sumamente peligroso ceñirse a estas distintas normativas o formatos. Incluso, me atrevería a afirmar que es útil el conocerlos con la única finalidad de transgredirlas, luego reinventarlas y demostrar que podemos hacer todo lo contrario, y llegar a resultados parecidos. Eso es lo que aprecié en el film El espía que sabía demasiado… Sobre el subgénero de espionaje y sus múltiples formas, y hasta vericuetos argumentales hemos observado suficiente, y raramente nos pueda llamar la atención algún planteamiento que resulte singular. Quizá a estas alturas del partido a poca gente común -no a los cinéfilos inconformes de siempre- le interese lo relacionado con la Guerra Fría, sumados los dilemas morales de agentes secretos que participaron desde diferentes países y contextos, de este particular evento. El modelo, entonces, supone ser otro, es decir, el predominio de la acción física y la distorsión psíquica sin alegato ni sermones que suelan enredar los temas a tratar. Hoy por hoy me parecería más interesante que el entorno de los films de espionaje ya no deba caer en manos o mentes que supongan que deba dominar un lúcido antagonismo entre un mundo bolchevique y otro llamado de Occidente. Ahora se puede ir a instancias menores o de baja repercusión pero que en sus plots puedan desarrollar historias que entretengan y no defrauden cayendo en los apacibles lugares comunes. El espía que sabía demasiado o Tinker Tailor Soldier Spy -título original y más apropiado- del sueco Tomas Alfredson -realizador de la magnífica cinta Let the Right One In- tiene elementos interesantes para ser tomados en cuenta, según lo postulado al principio. La elegancia anacrónica de un sujeto normalmente definido como un “topo”, el uso correcto de la profundidad de campo, los planos generales y sus angulaciones, las competentes interpretaciones de actores escogidos con sumo rigor, la misteriosa confusión de un guión inteligente, la no existencia de explosiones ni persecuciones automovilísticas ni armas secretas, su imperativa lentitud rítmica y descriptiva etc., pertenecen a otro orden estético del mundo del thriller del espionaje. Una película del Reino Unido en donde del mítico James Bond sólo quedan los gestos de clase, así como la aristocracia de Cambridge, no puede ni debe pasar inadvertida. En su lugar, Alfredson recurre a un tipo de acción mucho más sutil, una colección adecuadas de nudos de acción, una serie de prudentes conversaciones en habitaciones oscuras, plagadas de humo y vasos con el mejor whisky escocés, donde las lealtades son sostenidas a través de un delgadísimo hilo conductual, y cualquiera de sus personajes llega a resultar sospechoso o hasta susceptible de ser un ente neutro. La impronta narrativa del realizador sueco no es complicada aunque lo parezca: Hay sembrado un topo soviético -un doble agente- en el alto mando del servicio secreto británico denominado “El circo o M16”. George Smiley -excepcional actuación de Gary Oldman- es un agente ya jubilado, pero por sus calidades de imparcialidad, seriedad profesional y lealtad será nuevamente reclutado para investigar el caso. Los sospechosos principales son sus propios compañeros que han quedado como conductores formales. Una fallida misión en Hungría, y un agente enamorado de la mujer de un par ruso constituyen dos de las varias premisas cuyos efectos derivados resultan lo convincentes. Lo interesante del planteo y objetivo que persigue Alfredson no se dirige a conocer quién es el traidor, se trata más bien de identificar una psicología colectiva fabricada desde las aquiescencias de la sospecha. En su estupenda Let the Right One In, el sueco se apropiaba del subgénero de vampiros pero jugando con protagónicos infantiles, y a partir de esa innovadora nomenclatura, nos intentaba relatar una historia acerca del desamparo y de los caminos tapeados de dos adolescentes comunes pero nada corrientes. En esta oportunidad, el subgénero del espionaje permite a Alfredson voltear la tortilla y examinar con exquisitez la soledad masculina, a veces interceptada por reacciones afectivas discretas, acaso indicios muy débiles de lo que puede llegar a ser la amistad dentro del lugar de trabajo. Es por esta razón -por cierto que discutible- que la mejor escena de El espía que sabía demasiado resulta aquella de los reiterados cruces de las miradas entre los agentes del M16 durante una expresiva fiesta de fin de año o de navidad, única señal de una supuesta dilección que parece envuelto entre sujetos fríos cuya continencia emotiva -tan inquietante como sincera- sintetiza un pathos, una cultura y una determinada época. Lo que no logra manejar con la misma maestría Alfredson -no es su culpa- es la dirección de actores. Al contar con pesos pesados de la cinematografía actual, prima el individualismo y no el concepto de equipo o por lo menos el de grupo. Cada uno va por su lado, quizá por la misma trama que suele aparentar por momentos grosor y parsimonia. Este tema es debatible, pero uno se va dando cuenta que a medida que se va desenrollando la madeja de la historia de complicidades no todos están a la misma altura actoral. No es fácil tener en un mismo elenco a tipos como Colin Firth, Mark Strong, Gary Oldman, el gran John Hurt, Toby Jones, y otros jóvenes con asegurado futuro artístico. El que sobresale de toda la camarilla es Gary Oldman por su inmutable gesto, su reservada actitud para la acción y la perspicacia de un zorro de la inteligencia deductiva. En la parte técnica, el film cumple y con creces. Con una fotografía de tonos grisáceos y marrones, y un Londres siempre poblado de nubes, Alfredson vacía a la historia de todo el glamour que encontraríamos en cualquier película del mejor 007, para darle a su película un ambiente sombrío y de incertidumbre absoluta, propio de la inconsecuencia de la Guerra Fría. El diseño de producción se adapta perfectamente a esta visión, con estancias lúgubres y oficinas con una tecnología precaria, tal y como habría sido en aquellos tiempos. Finalmente, Alfredson mantiene un ritmo flemático a lo largo del desarrollo del film, y que resulta apropiado para una historia que con temple e inteligencia va suministrando los detalles que construyen una complejísima telaraña. La narrativa no es todo lo transparente que hubiera podido ser -un total acierto- y quizá, el espectador promedio se pueda extraviar entre la diversidad de líneas argumentales que el guión se encarga de combinar y desintegrar con aplomo. Sin embargo, cuando por fin Alfredson acaba por encajar las piezas, los pequeños detalles de quién hizo tal o cual cosa será lo que menos importe. El sueco deja en claro el mensaje medular de su propuesta, es decir, su intención que reflexionemos sobre temáticas tan universales como la lealtad y la relatividad moral, y sin duda, lo consigue. Un film que no pretende el entretenimiento facilista, sino que nos coloca en la disyuntiva de ponernos a pensar sopesando nuestros propios valores que le asignamos a las acciones propias y/o ajenas que suelen perturbarnos pero que guardan una inmensa relación con lo que significa el compromiso por las causas justas. Excelente película e injustamente no nominada a mejor cinta del año pasado. No se la pierdan.