Cinelogía y cinericia : El blog de Pepe Derteano

“The Boxer”, el boxeo como puente para la paz.

2012-01-25T13:43:00.010-06:00

Anoche revisando mi archivo de films me encontré con un título que ya hace un tiempo debería haber observado. Su nombre, The Boxer, y con mucha mayor razón si su director es el irlandés Jim Sheridan, director polémico, quien logra juntar dos excelentes protagónicos, el fabuloso actor de método, británico él, Daniel Day-Lewis, y la bella actriz inglesa Emily Watson. Algunos años atrás, Sheridan había hecho dos películas que se diferenciaban de The Boxer a partir de un guión y mega-contextos que no involucraban a su posterior inclusión en el cónclave terrorista. En Mi pie izquierdo, trató con notable tacto, placidez y emotividad la historia de un personaje entrañable, de esos que dejan huella, interpretado por Daniel Day-Lewis, y que le valió su primer Oscar como actor dramático. Su nombre real, Christy Brown, un irlandés que demostró un arrojo pocas veces vista, una autoestima a prueba de fuego, un sujeto invencible que asumió cada obstáculo que le colocaba el destino como una oportunidad de superación. Brown tenía una parálisis cerebral ateloide que lo postró en una silla de ruedas. Esto lo obligó a desarrollar los dedos de su pie izquierdo, e hizo de sus males un verdadero poema a la esperanza. Posteriormente, Sheridan se atrevió a poner en pantalla un notable film titulado The Field, donde aglutina un conjunto de elementos exquisitamente empleados para construir una historia oscura y demoledora. Tiene la inteligencia para poder valerse de lo que supone ser la belleza austera e inquietante del paisaje irlandés, para entregarnos encuadres de una deliciosa narrativa visual, y aprovecha la maravillosa actuación del irlandés Richard Harris a través de un personaje que resalta su poderosa fuerza dramática. El campesino que encarna Harris contiene una trascendencia capaz de estremecer, horrorizar, conmover e inquietar a cualquiera. Su drama es el del hombre abocado a la perdición, a la derrota, atacado hasta la extenuación por conservar el legado de sus padres y abuelos. La herencia de la tierra de sus ancestros lo hace presa de ese sacrificio a cualquier precio, ya que se trata de la única pertenencia a la que se está unido por lazos irrompibles. La aparición de un hombre rico amenazará con destruir su obra, por humilde que esta sea, pero que despierta en él un torrente de violencia y pugna, tan potente que lo cegará, ya que no verá por sí solo -hasta que sea demasiado tarde- que, aunque consiga imponerse sobre quien pretende dejarlo sin el terrazgo, tendrá una terrible decepción, su hijo no nació con el mismo afán de él, y por tanto, la herencia de la tierra -que es la perpetuación del trabajo y el sacrificio de generaciones pasadas- será en vano. Sheridan hace un film inolvidable, de aquellos degustables como el vino tinto más añejo. Luego, el cineasta irlandés edifica su obra maestra, En el nombre del Padre, una película donde posee la habilidad de transmutar a la anti-heroicidad por la heroicidad, la inocencia por el dolor, y la tragedia en un soberbio alegato. Posiblemente sea una de las tramas basadas en hechos reales mejor reflejadas en una pantalla en la historia del cine. Su guión, la estética, la excepcional BSO, un trasfondo ético conmovedor, y la conmovedora actuación de Daniel Day-Lewis, sostenida punzantemente por Emma Thompson y Pete Poslethwaite, hacen de esta película una de las mejores o de las más completas del género. Sheridan no solo relata de forma magistral una crónica basada en aquellos hechos reales y espeluznantes. Va mucho más allá del film que narra un episodio existente de nuestra historia. Es la transformación de un hombre a través de una juventud robada, una metamorfosis en la que tropieza brutalmente y cae sin defensas desde ese nido de inconsciencia, irresponsabilidad y protección paternal hasta golpearse de bruces con los valores que hacen a un hombre ser justamente eso “un hombre”. Justicia, sensatez, auto-superación, y sobre todo una inimaginable admiración y orgullo por el nombre de su padre como un claro ejemplo a seguir. Sheridan basa su film en el injusto caso de Los Cuatro de Guildford sucedido en los años setenta. Los Cuatro de Guildford era un grupo de cuatro personas -Paul Hill, Gerry Conlon, Patrick Armstrong y Carole Richardson- que fue condenado en el Reino Unido por la supuesta colocación de una bomba en un pub de Guildford, y cuya acción fue atribuida a miembros del IRA. En el atentado murieron cinco personas y resultaron heridas otras sesenta. Los Cuatro de Guildford cumplieron penas de cárcel de más de quince años por un delito no cometido. Irlanda del Norte fue un país marcado por los conflictos con la corona Británica, lo cual provocó el surgimiento de grupos independentistas, entre los cuales el que más destacaba era el IRA (Irish Republic Army). La relación entre la historia de Gerry y el IRA, es directa. Nació en Belfast, capital de Irlanda del Norte, ciudad en la que también pasó los años de infancia y adolescencia, esta última caracterizándose por sus malos hábitos y conductas, lo que provoca que su padre, Giuseppe Conlon, lo envíe a Londres a pasar un tiempo con su tía Annie McGuire, y así estabilizar su ritmo de vida. Durante el tiempo que Gerry vive en la capital inglesa, ocurren diversos atentados, todos perpetuados por el IRA, en contra de centros sociales frecuentados por soldados británicos. Las bombas en Londres, durante esos días, eran cosa común, y por lo mismo el gobierno británico se impone con drásticas medidas para así paralizar la ola de violencia desatada en Gran Bretaña. Es en estas circunstancias, que se promulga en Inglaterra la ley de protección antiterrorista que otorgaba a las fuerzas de seguridad del Estado la capacidad de retener sin cargos durante siete días y siete noches a cualquier sospechoso de terrorismo. Durante ese tiempo Conlon, pernoctaba en una casa perteneciente a una comunidad hippie, junto con su amigo Paul Hill, también irlandés. Luego de una mediana estadía en Londres, Gerry vuelve a Belfast, con mucho dinero, producto de un robo llevado a cabo una noche antes del regreso. Una vez en Belfast, Gerry es arrestado y llevado a Londres, para que declare por los hechos ocurridos en el Bar de Guildford en octubre de 1975. La policía no tenía nada entre manos, no habían podido conseguir ni siquiera información sobre algún sospechoso. Sin embargo, Gerry Conlon, Paul Hill, Patrick Armstrong y Carole Richardson resultan ser la captura perfecta . Una vez arrestados, la policía británica les aplica la ley de protección antiterrorista, obligándolos a asumir la culpa de la bomba puesta en el bar. Los acusados ceden ante las amenazas y maltratos, y firman la declaración que los coloca como culpables del hecho. Después de esto vendrían una serie de malas noticias, las cuales comienzan con el arresto de Giuseppe Conlon y la familia McGuire, acusados de servir como cómplices, supuestamente efectuado por Conlon y sus amigos. Se realiza el juicio, y Los cuatro de Guildford, con los McGuire y Giuseppe, son condenados a prisión. Estuvieron quince años en prisión por un crimen que aparentemente no habían cometido. Durante este periodo de tiempo se produce en la cárcel la muerte del padre de Gerry, Giuseppe, el 23 de enero de 1980. En 1989, se prueba la inocencia de Los Cuatro de Guildford, quedando en libertad, y evidenciando el gran abuso de poder efectuado por el sistema legal británico. Sheridan logra a nivel artístico una de las películas-denuncia más sólidas y valiosas que se hayan realizado sobra la temática terrorista, y que involucra tanto el drama carcelario como el de la justicia. Un guión notablemente estructurado y que jamás exagera los hechos sin perder sus objetivos históricos a través de un sólido alegato…. Hay algo importante que añadir antes de comentar The Boxer. Hay críticos de cine –yo no lo soy- que afirman que es mucho mejor que los hechos hablen por sí solos. Me explico; señalan que muy a menudo los cineastas se sienten obligados a inflar sus films valiéndose de cualquier estimulante postizo principalmente solicitando prestado recursos manipuladores al cine considerado como publicitario. Sheridan –opinan esos críticos- a partir de un material de vestigios desgarradores en su obra En el nombre del Padre, transforma la impresionante historia de un hombre encarcelado injustamente por la policía británica durante quince años, bajo inspiraciones de supuesta complicidad con el terrorismo irlandés en Londres, en una apoteosis de demagogia impertinente. La verdad es que su opción le hace un flaco favor al film y a la causa de la justicia. Reiteran los críticos que, En el nombre del Padre, es efectivista en términos de intensidad emocional mientras dura su proyección, pero se debilita con el correr de los años. Terminan sentenciando, "Con la publicidad siempre ocurre lo mismo: vence pero no convence". Coincido con el final, me refiero al tema de la publicidad –no solo con el cine sino con todo lo que toca- pero discrepo abiertamente con los críticos que –indefectiblemente se emocionan- quieren destruir con palabras todo aquello que implique a un punto de vista democrático exhibido en pantalla. Es eso lo que trata de transmitir Sheridan, y sólo comprende la ejecución del guión porque cinematográficamente lo construido es de una factura indiscutible. El mensaje –o la forma e intensidad de éste- es un tema que cada quien tendrá que evaluar o no. El hecho cinematográfico, es decir, el film, que fluye desde la técnica, es un tema más complicado, y no soporta adjetivos como demagógicos etc. En todo caso cada uno de ustedes que ha podido observar la película podrá tener su opinión al respecto.

The Boxer no es una obra menor de Sheridan siendo la actuación de Day-Lewis formidable. El irlandés pretende ir más allá de la realidad y de los hechos verídicos en qué se inspira. Sheridan y el guionista Terry George comparten la escritura del guión a través del caso de Barry McGuigan, un boxeador católico irlandés, campeón del mundo de los pesos pluma, que fue encarcelado por su aparente vinculación al IRA, y por expresar su propia visión del conflicto. La paz, palabra casi prohibida en esos momentos, era el mayor anhelo del boxeador irlandés quien tuvo que pasar 14 años bajo sombra. Sheridan se adentra con decisión en la disyuntiva del discurso, una opción arriesgada y poco utilizada por aquellos directores que han tocado el tema. Si En el nombre del Padre, el conflicto de Irlanda del Norte era visto a través de una historia concreta y específica -un caso real de injusticia y error del gobierno británico- Sheridan se enfrenta a una visión global del conflicto, en la que personajes y argumento son acomodados a la condición de símbolos. Uno de ellos es el boxeo como cruda o fiel imagen del enfrentamiento. Danny Flynn –personaje interpretado por Daniel Day-Lewis- es el encargado de representar a la libertad como el camino a seguir para que la violencia pueda terminarse. Sheridan parece pecar de codicia porque los objetivos del film son poco probables de ser conseguidos. La estructuración de algunos personajes y situaciones en beneficio de la causa no son los más eficaces que uno espera. Pero, la mano virtuosa del cineasta lo cambia todo. De algunos errores, solamente voy a fijarme en uno de ellos para no monopolizar los estereotipos. Liam, el hijo de Maggie –Emily Watson- que en un primer momento no acepta a Danny porque piensa que este quiere separarlo de su madre, hace lo que justamente no se debe de hacer, no preguntar, y debido a eso quema el gimnasio donde él entrenaba con los chicos de su edad. No hay casi información de su Padre, y de su relación con el mismo. La de él con su Madre resulta artificial y poco evolucionada. Ahí se pierde el control de un desenlace objetivo. Sin embargo –aunque pareciera una contradicción- Sheridan es un maestro en mostrarnos lo justo sin caer en sentimentalismos. Proporciona la dosis exacta para que pueda removernos las tripas lo suficiente, y nos logre interesar qué es lo que pueda pasar con cada uno de sus actores, incluidos los antagonistas. Sabe muy bien perfilar a este tipo de personajes, los oponentes cobran mucha fuerza y a la vez también nos suscitan interés. Harry -Gerald McSorley- representa claramente el por qué es imposible una salida lógica a todo el conflicto. Cada decisión hepática que toma es un paso atrás donde la violencia gratuita se fortalece. Una objeción que se le puede hacer a Sheridan, es la supeditación de personajes y acciones a una voluntad discursiva que no logra entrampar los diferentes nudos de acción para posteriormente desovillarlos. No hace lo que sí logra desarrollar a la perfección en su film En el nombre del Padre. Su apetencia a la hora de proponer una reflexión sobre el conflicto de Irlanda del Norte lo lleva a incluir escenas que no fluyen desde un meta-mensaje supuestamente imprescindible. El enfrentamiento entre las comunidades católicas y protestantes en el recinto deportivo “Sagrada Familia” tras la revancha donde Danny Flynn derrota a un rival de fuste -hecho claramente manipulado por el IRA y la policía británica- a pesar de que aparentemente buscan un acercamiento, sí resultan bien trabajadas en lo conceptual, y en lo actoral. Quizá un pequeño descuido en la tortuosa relación entre Day-Lewis y Watson –posee una dulce mirada- hace que esta no avance lo suficiente. Sin embargo, la película tiene otras cosas interesantes. La línea argumental –sobre todo al comienzo del film- es muy sólida y firme. Sheridan no hace hincapié en ciertos aspectos religiosos, sociales, morales y hasta metafísicos, llegado el momento. Day-Lewis es un actor increíble, riquísimo en matices. La dicotomía a la que se atreve a desafiar, sea esta en forma de amor o paz, le da al papel una especie de heroicidad perfecta, sin desbordes, más allá de los gestos que logra como boxeador que son realmente excepcionales. Otro elemento que está a la altura de Sheridan es la notable ambientación, muy cuidada, espectacularmente urbana, sin llegar a los suburbios a los que gente que otros grandes directores diseñan. Sheridan tampoco intenta hacer una magnificencia abierta, donde la grandiosidad se come a los pequeños detalles. Hace un equilibrio perfecto en este aspecto puntual que también vincula la atmósfera, y determinados usos del espacio-tiempo. Visualmente The Boxer nos entrega muchas escenas sugerentes, como por ejemplo el final, las imágenes derivadas del helicóptero, haciendo que nos metamos en el núcleo de personajes y eventos sin saber realmente que es lo que va a suceder. No comprendo al casting que aprobó Sheridan aunque pienso que pongan a quien pongan, Daniel Day-Lewis opaca al resto….. Sheridan filma una excepcional película, alejada de los típicos convencionalismos políticos. Su empeño está en querer mostrarnos el deseo de la conciliación, la redención y la paz en un mundo donde la violencia es casi una costumbre. A pesar de algunos temas que no terminan de cerrar, Sheridan es un tipo osado y eso paga –por lo menos para mí- muy buenos dividendos.

“Le hérisson”, una declaración de amor a la vida.

2012-01-20T01:03:00.007-06:00

Antes de entrar en el comentario de Le hérisson, fui a ver la segunda parte de Sherlock Holmes, y me pareció más completa que la primera. Ritchie creció y supo no solo hacer funcionar al querido personaje de Arthur Conan Doyle -otra vez interpretado pero con más temple por Robert Downey Jr.- sino a la película. Holmes esta más integrado a la trama, más dependiente de esta, además que correctamente conjugado con varios de los elementos cinematográficos, expuestos limpiamente. Hay, por supuesto, cosas que se podrían criticar, pero no es mi intención hacerlo. La franquicia logra afirmarse, y el film entretiene, aumenta la complicidad, el sarcasmo y el feeling –resulta todo muy natural- entre Downey Jr. y Jude Law, pero esta vez sin desbordarse. Guy Ritchie comprende que las segundas partes no tienen porqué ser exclusivamente de los protagonistas, y puede él amalgamar una realización estupenda. La recomiendo porque a aquellos que les gustan esto de las sagas sabrán distinguir el crecimiento comedido de Holmes junto a Watson sin tener que ser ellos los verdaderos encargados de darle vida a la historia. Es la cinta la que logra esa posibilidad de afianzarse y mostrarnos un producto de calidad.… Esta semana hay tres films en cartelera que valen la pena. Simplemente los nombro: Habemus Papam del italiano Nanni Moretti, All Good Things de Andrew Jarecki y The Whistleblower de Larysa Kondracki. Si tengo que escoger dos, voy por la de Moretti y la de Kondracki. Si recomiendo solamente una, Habemus Papam, es la elegida…. Con relación a Le hérisson me provoca comentarles lo siguiente. Cuando era un niño de entre siete y diez años tenía la tendencia a reflexionar quizá demasiado sobre la incertidumbre que suponía o podía depararme el destino. No comprendía muchas cosas de la vida porque no se me habían explicado –ni en casa ni en el colegio- pero mayormente porque jamás tuve el valor y la confianza suficiente de preguntar, de sacarme las dudas que proponía mi edad, a través de los adultos que conformaban mi familia, y que entre tíos y primos –saco a mis padres y abuela- eran muchos. Tampoco lo hacía con los caracúlicos curas jesuitas que tenía a disposición en el colegio. Me resultaba complejo armar las piezas de mi rompecabezas existencial. En el fondo pienso que me sentía un chico solitario, abrumado e inconexo –a los ocho años escribí una carta donde expresaba duramente mis malestares, y la tiré en el jardín de la oficina de mi Padre, sin tener nunca respuesta- pero siempre atento a lo que hacían los demás, a sus ejemplos de conducta y proceder, y si yo formaba parte de sus planes o necesidades, de cualquier tipo. Obviamente tuve más espejos positivos que perniciosos, pero que en el fondo me resultaban vacíos o incompletos. Cuando esto sucede, uno se inmola en el recurso de rebuscárselas para encontrar algún camino por donde transitar para descubrir como superar sus miserias e intentar salir adelante. Quizá exista alguna relación con la película que comentaré. Por lo menos, me llamó la atención y recordé viejos tiempos.… Le hérisson o El erizo es la ópera prima de la directora francesa Mona Achache, y que abarca justamente los problemas de la soledad de tres personajes construidos a partir de la simpleza argumental y la elegancia. La cineasta plantea que la inteligencia es algo transversal a todos los estratos sociales, así lo demuestran sus dos protagonistas, quienes comparten las mismas inquietudes intelectuales. En el número dos de la calle Eugéne, un edificio de un París apacible, donde vive gente acomodada, lo lógicamente estrambótico parece gobernar el lugar. Dos de sus vecinos esconden un secreto. Renée, la portera del inmueble, una señora de 55 años, lleva mucho tiempo simulando ser una mujer común. Paloma, de once o doce años, hija de la familia más pudiente –y disfuncional- del edificio oculta una inteligencia poco común, que impresiona para su corta edad. Pero, aunque parezca una broma, ella ya tiene planeada la fecha de su suicidio. Sus lentes realzan su dulce belleza. Ambas llevan una vida solitaria casi anacoreta, mientras luchan por sobrevivir e intentar vencer a un lacerante pesimismo. Renée está envuelta en una rutina asfixiante, y su único compañero es un hermoso gato. Paloma está obsesionada con el pez de su hermana atrapado en una pecera, y que metaforiza su vida con la de la mascota. La llegada al palacete de un misterioso japonés llamado Kakuro Ozu -que aparenta ser sumamente culto y sobre todo refinado- propiciará el acercamiento y la confluencia de las necesidades espirituales tanto de Renée y Paloma. Juntas, descubrirán la sublimidad que contienen aquellas pequeñas cosas que están a sus alrededores, pero que nunca le tomaron importancia. Recurrirán a la magia de los placeres efímeros e inventarán un mundo mejor, su propio espacio incorpóreo en donde ambas invocarán una declaración de amor a la vida, una especie de esperanza que luce desordenada, pero que es auténtica. Mona Achache nos involucra en una tierna película en donde busca revelarnos cómo alcanzar algunos momentos de felicidad gracias a la amistad, el amor y el arte. Mientras observamos una narrativa que se apoya en el detalle y la pausa rítmica, las imágenes de Renée y Paloma tejen, con diálogos sencillos pero plagados de sabiduría, un arrebatador himno a la vida. La fotografía y la BSO son casi perfectas. La cineasta francesa logra encapsular un estilo de relato moderno, refrescante, inteligente y lleno de fantasía. Convoca sin exagerar tanto a Eminem como a Henry Purcell, al maravilloso cine de Ozu como al film Blade Runner, y flirtea con desparpajo en ocasiones -sin abandonar jamás el contexto- con aquellas centenares de obras de auto-ayuda que tanto le gusta consumir a la gente de baja auto-estima. Pero ahí no queda la cosa, hay otros personajes originales y tentadores que le suman a la cinta sus debilidades para enriquecerla. La madre de Paloma es un ser contradictorio. Toma calmantes y se ocupa más de sus plantas que de sus hijas. Su esposo es una especie de ex-ministro que ha sido rebajado a senador o diputado, y que luce con cara de pocos amigos todo el día, y bajo cualquier circunstancia. Paloma es consecuencia de la poca atención, el trato amable pero sostenido por la oquedad. Su mejor amiga es una cámara filmadora con la cual busca pasar desapercibida –otro aspecto en común con Renée- y retratar el comportamiento de quienes la rodean. También dibuja y va calculando los días que le faltan para morir en la pared de su dormitorio. La cineasta francesa es una mujer sentimental, que no puede licuar las emociones sino que las va repartiendo en cada detalle de sus personajes. Cuando Renée –el erizo, porque se protege de todo, y sus púas parecen ser su carácter- se decide aceptar una comida de Kakuro, y luego ir a su departamento a ver una película del maestro Ozu -Las hermanas Munekata- parece liberarse de ese aislamiento que la persigue, que la vuelve hosca. Lo mismo sucede con Paloma –quien ya tiene la fórmula para su supuesto suicidio- que busca a Renée porque encuentra en ella una especie de alma gemela. Cuando ambas se reúnen y permanecen en el departamento de la portera largos minutos, cogidas de la mano, sin decirse nada, es donde disfrutan más cada una de cada quien. Paloma le filma el alma y se da cuenta que es su aliada. Renée se ha hecho sin pensarlo amiga de un espíritu noble, de pocos años, que le provoca un hondo sentimiento de gratitud, y la incongruencia de ese apego disimétrico en edad, condición y circunstancia no alcanza a empañar su emoción. Hay una escena en donde la madre va a buscar a Paloma al departamento de Renée. Ambas se miran con la complicidad de las amistades indestructibles y se dicen adiós con la certeza de un reencuentro cercano. Nunca se volverán a ver porque sucede algo inesperado. Finalmente, un film que puede llegar a fascinar por esa naturalidad espontanea con que la realizadora francesa traslada la historia mínima, registrada en el diario de una niña que mira su entorno con inteligencia crítica. Habrá muchos que no soportaran la cadencia narrativa y dirán que es una cinta lenta que se pierde en su cursilería o pedantería. Quizá, no haya nada de ingente en una puesta en escena que nos resulte poética o no, y que está más cerca de la emoción que de la realidad. Sin embargo, todo se compensa y ordena a través de genuinos personajes que aportan visiones sensibles de la vida y que sin abandonar sus pesadumbres, sus locuras o sus complacencias saben idealizar sus existencias, a pesar de la miseria moral que impone un vil liberalismo que parece no estar en el edificio pero que se respira en cada escena. Le hérisson es un film sin inocencia alguna y que posee muchos meta-mensajes y guiños al espectador más procaz e informado, una película generadora de un clima de profundidad y belleza que nos invita sin ambages al libre ejercicio del pensamiento. En definitiva, un mérito de Mona Achache que me hizo recordar mi niñez. Traten de conseguirla.

“Historias cruzadas”, venas blancas, sangre negra.

2012-01-14T15:37:00.015-06:00

Han sido incontables las oportunidades en que se han repetido en el cine yankee aquellas historias o argumentos que atacan a placidez la desigualdad revestida del abuso o lo que supone ser su visión antagónica, es decir, la creencia del débil en la fortaleza de una esperanza liberadora, combativa de una opresión generadora de odios, y normalmente situada en los viejos tiempos de la segregación racial sureña. Nosotros comentamos ya hace algunos meses The Great Debaters -un largometraje nunca estrenado en nuestro país- que dirigió y también protagonizó Denzel Washington, donde tocamos con amplitud esta temática costumbrista aunque ligada a la postura educacional. Pues bien, esta semana ha llegado a la cartelera peruana la cinta Historias cruzadas o The Help de Tate Taylor, que ha tenido muchísimo éxito en los EEUU. Acá parece que la gente no ha respondido como se esperaba -los tres primeros días son vitales- y es por este supuesto que me animo a comentarla en el blog para que puedan ir a motivarse y disfrutarla, sobre todo las damas. Historias cruzadas -es posible que el título los confunda- es una buena película, quizá algo extensa en su duración y demasiado reiterativa en sus nudos de acción, estructurada sobre aquellos arquetipos melodramáticos del Hollywood clásico -esta vez notoriamente femenino- ese mismo que se sostuvo firme sobre films de férrea lineatura como In the Heat of the Night de Jewison, To Kill a Mockingbird de Mulligan, Mississippi Burning de Parker, Fried Green Tomatoes de Avnet o Gran Torino de Eastwood. No tengo duda que es una película que les cae redonda a los votantes de la Academia en los próximos premios Oscars. No parece tener chance a ganarlo en mejor película -considero que hay algunas desproporciones en el seno de la realización- pero en los rubros de actrices protagónicas -Viola Davis está formidable- o secundarias como Octavia Spencer y Jessica Chastain, no sería raro que puedan acceder a las estatuillas. Incluso, Sissy Spacek, quien aparece poco en el film, cuando lo hace es realmente toda una delicia como cual pastel cocinado por el personaje de la Spencer. Sin embargo, y a pesar que su narrativa posee una fina capa de conciencia acerca de los múltiples contratiempos sociales de su época y lugar -Mississippi era un hervidero- existe un discurso político innecesario, mal expuesto y empleado por Taylor, quien no parece usarlo como sostén de la relación entre matrona y sirviente sino como otra carta negativa más en pro de la ofensiva que hacían detonar las indiferencias de las jefas de familia en contra de los derechos de sus pares afro-americanas. Por lo tanto, Historias cruzadas parece escaparse en determinados momentos de esa receta clásica que hemos definido líneas arriba para involucrarse más en un matiz minimalista de un paralelismo demasiado dominante así como dependiente entre sirvientas y matronas, que son manejados con criterio encausador -partiendo del personaje de Emma Stone- pero que en escenas claves vuelve a ese estilacho algo cursi de mostrarse y encararse como en una cinta plagada de héroes y antihéroes desconocidos cuyos rumbos suponen incertidumbre. Y aunque esto aparente no sonar del todo satisfactorio, la verdad es que son estos personajes o las actuaciones -muchas de estas encapsuladas en una rivalidad no frontal- lo que nos llaman más la atención del argumento puesto en escena. En su amalgamado discurso melodramático y de corrección política existe un aire de comedia que pretende no salirse del cliché yankee tanto temático como estético, pero que Taylor no puede controlar -no tiene la experiencia suficiente- aunque por motivos aparentes de un guión adaptado, y no propio el film no se le va de las manos. Es ahí donde se amerita más la interpretación de la Spencer porque es solamente ella la encargada de canalizar con un tempo individual perfecto, una personalidad arrolladora aunque estereotipada –como todas las demás- todos los momentos de humor negro y el dulce... Pues bien, la película se instala en los agitados años sesenta en el sur de los EEUU, exactamente en Jackson-Mississippi, una de las regiones más controversiales en materia de segregación racial junto a Carolina del Sur. La narración en off enfrascada en una voz quejumbrosa pertenece a Aibileen –genial Viola Davis- una de las muchas mujeres afro-americanas que por generaciones se dedican al servicio doméstico, y a la crianza de los bebes de las familias blancas. Dos asuntos diferentes combinados con cierto temor por Taylor aunque no parece trascender demasiado en los vaivenes del relato. Skeeter -un meritorio trabajo de la carilinda Emma Stone- una joven blanca de clase alta, casi insociable, que vive con su dubitativa madre, y aspirante a periodista o escritora, les propone a las sirvientas que puedan contar sus historias de vida, sus humillaciones -le da voz a quienes nunca la tuvieron- para luego publicarlo todo bajo el sello del anonimato en su primer libro que será editado en la ciudad y luego por todo el país. No olvidemos que en la década de los sesenta, el Movimiento por los Derechos Civiles en los EEUU constituyó una larga lucha para que los oprimidos ciudadanos afro-americanos tuvieran acceso pleno a los derechos civiles, y así de una buena vez acabar con la segregación racial. Esta lucha tuvo lugar entre 1955 -con la negativa de un ciudadano afro-americano de ceder su asiento en un autobús a un blanco -el boicot a los autobuses Montgomery- y el asesinato de Martin Luther King en 1968… La infancia de Skeeter -como en la de tantas otras chicas de su edad- tiene aquel ingrediente tierno y emotivo del que Taylor si sabe sacar mucho provecho, es decir, que el papel de la madre natural era asumido por las afro-americanas y criadas, algunas de ellas bastante subidas de peso, es el caso de Octavia. Al principio el miedo a las represalias -hay un intento por la formación de un grupo aglutinador pero que fracasa y Taylor pretende componer no lográndolo- les hace bajar los brazos pero con la sucesión de despidos y malos tratos se convencen de utilizar el arma blanca ofrecida por Skeeter. Comienza su entrevista con una voluntariosa y siempre tristona Aibileen, salvo cuando tiene que escuchar las anécdotas de su amigota Minny -excepcional Octavia Spencer- donde explota en sonrisas y carcajadas. El film se va construyendo alrededor de estos personajes y de sus vidas, testimoniando también una época del lugar y del propio país. Hay una pregunta que Skeeter le hace a Aibileen, y que resulta la más importante para que tanto desatino tome vuelo estimulante: ¿¿Qué se siente dejar todos los días a tu hijo con otra persona para ir a criar a los hijos de una familia blanca?? Aquí esta el plot del film que Taylor tiene que hacer explotar y encarrilar con justeza. Si bien el tema de la segregación va conduciendo la trama a decenas de interrogantes, la gran tarea de Taylor es hacerlas no solo fluidas sino decididamente vivenciales, sugerentes y emotivas. Es verdaderamente algo sin sentido si una persona afro-americana era considerada por la gente adinerada –y blanca- un ser indigno ¿¿Cuál es esa razón tan poderosa que se establecería en sus conciencias para que confiaran a sus hijos a dicha gente con semejante tara?? Por eso es que la película no solo debe ser un concierto calculado de dolor, sufrimiento e injusticia de sus potenciales víctimas sino tener la suficiente imaginación para que todo lo malo o bueno de ambas partes deban obligadamente de conformar un todo perfecto donde los nudos que crea Taylor tanto de los duelos entre sirvientas con matronas, matronas con matronas, y sirvientas con sirvientas -acá Taylor no logra desarrollar un solo conflicto entre estas- puedan ser resueltos mediante una cinematografía sencilla pero repleta de imágenes que no sólo transmitan un orden de los hechos que se plantean sino de sus formas y contenidos. Sucede así en casi todo el film pero no en todas sus secuencias. Tal es así que Taylor tiene que irse a 143 minutos cuando un director ducho y con poder de síntesis lo hubiera resuelto máximo en 110 o 120 minutos. Todos sabemos que cuando de ambientar grandes producciones de época los yankees no suelen tener competencia, la apuesta que se hace con The Help en manos de Taylor no es mala pero tiene sus bemoles. Testimoniar acontecimientos del pasado dice mucho acerca de quien o quienes lo hacen y en este caso es el casting –seguramente escogido por Taylor- supera a la dirección del film. A mi me gustó la película -si no sería absurdo el tomarme tiempo para postearla- pero no por eso tengo que poner algunas cosas que me parecen pudieron hacer de este intento uno que marcara alguna diferencia con sus antecesoras. 100% película de personajes. Viola Davis y Octavia Spencer personifican con maravillosas performances las dos caras de una misma moneda, convirtiéndose desde un principio en el símbolo de la contención. Una desde sus silencios que gritan igualdad, y la otra con su atrevida verborragia y mirada amenazante que absorbe castigos que no la amilanan sino que la reafirman en su actitud hermosamente combativa. Detrás de ellas una impresionante y querendona Jessica Chastain quien mezcla inocencia, inadaptación, dolor y sensualidad para sacudir con aires de frescura las armazones de la sociedad feminoide local, tan llena de impulsos y hábitos discriminantes logrando ser una aliada de la solidaridad y de su propio rechazo. Por eso es que creo que The Help es una buena película, y que hay que ir a entretenerse al cine, por sus notables personajes, porque ellos hacen y deshacen sus propias tenacidades e impotencias, y porque sobre toda las cosas se toca el trabajo de las personas, algo que estaba en agenda y que Taylor esconde y saca a la palestra por ratos. Debe ser una de las nominadas a mejor película, y mejores actuaciones femeninas en los Oscares del 2011.

“La Maman et la Putain”, Eustache y su narrativa fuera de toda norma.

2012-01-09T19:17:00.011-06:00

Una de las películas francesas más audaces, combativas e inteligentes de la década de 1970 fue sin duda La Maman et la Putain o La Mamá y la Puta de Jean Eustache, un cinéfilo desde siempre y a toda prueba. El francés realiza sus primeras experiencias en el cine de su país como un simple asistente de dirección para Godard. Sin embargo, logra destacar, relacionarse, y de esta manera frecuentar a los fundadores y críticos de la revista Cahiers du Cinéma -Cuadernos de Cine- mayormente con André Bazin, Joseph-Marie Lo Duca, Moullet, Rivette, Chabrol y Truffaut, quienes posteriormente decidieron hacer cine a través del movimiento llamado Nouvelle Vague -Nueva Ola- entre 1958 y 1965, con los requerimientos de cambio estructurales que todos conocemos. A Eustache se le atribuye el film emblemático del traslado de la Nouvelle Vague a ese cine francés de las incertidumbres morales y sociales posteriores a lo que se conoce como Mayo de 1968, una rebelión política anarquista que supuso una evolución y un cambio de la administración política de los partidos izquierdistas europeos, y la aparición de un nuevo tipo de comunismo distanciado del soviético, pues los países satélites de la URSS, repensaron sus asuntos. Fue un hecho clave para la derrota del comunismo años más tarde. También arrastró un grave problema económico, al quedarse la mayoría de sectores laborales totalmente parados durante casi un mes… La notable película de Eustache -casi de 04 horas- es una obra de potenciales diferenciados donde el francés pone mucho de su propia vida y pensamiento. Provocó una considerable controversia que instauraba una novedosa forma de narrativa, y una dramaturgia que atacaba -con provocaciones de todo calibre- a toda una sociedad a través de un estatus complejo que representaban un trío de amores indolentes, turbados y absurdos. Una extraordinaria interpretación de Jean-Pierre Léaud -el actor francés favorito de Truffaut- marca el ritmo de la totalidad del film, secundada sin errores por dos bellezas antagónicas que sin embargo, se van acercando, como Francoise Lebrun y Bernadette Lafont -quien hace uno de los mejores desnudos de la historia del cine-. Eustache logró llamar la atención con lo bizarro de su propuesta aunque el efecto le duró poco. Quizá haya sido demasiado pronto que el film haya pasado al olvido de esa sociedad especulativa y confusa, más no de los cinéfilos que la aclamaron durante años, y la rescataron para las generaciones venideras. Existe hasta hoy una discusión si el film –respaldado en los sucesos de Mayo del 68- contribuyó a acentuar la capacidad y deseo de protesta del hombre común. En cuanto a la cinta, Eustache filma básicamente en interiores, y con una cámara fija además de largos planos secuencia. Quizá podríamos definirla como una película de aspecto estático en la que se habla y dialoga con suma espontaneidad para expresar ansiedades, sueños y proyectos pendientes. En el fondo -que es lo fabuloso del film- Eustache hace una apología perfecta acerca de la inmadurez. El francés ya se había referido en sus primeros mediometrajes realizados en la mejor época de la Nouvelle Vague, Les mauvaises fréquentations en 1963 y Le père Noél a les yeux bleus de 1966, cuyos personajes representan, en el primer caso, unos holgazanes dispuestos a cometer infames fechorías, y en el segundo, un adolescente muy poco experimentado en cuestiones del amor. Posteriormente, en Mes petites amoureuses de 1974, logra construir una obra de exagerada nostalgia y melancolía sobre el aprendizaje de la dureza que conlleva la vida. La limitada filmografía de Eustache –interrumpida por su lamentable suicidio en 1980- nos demuestra sin ambages que sus intenciones se enfocaban dentro de la búsqueda de una nueva forma de expresión en pantalla, por vías diferentes de sus dos connotados críticos: Jacques Rozier o Maurice Pialat. Aunque Eustache elige expresamente a marginados para edificar sus ficciones, éstas plantean una mirada jamás expuesta, seguramente ingenua o cándida, tomando como referencia el cine yankee que -como ya lo hemos mencionado en algunas oportunidades- consiste en grabar la realidad sin un punto de vista objetivo o natural que pueda convencer, y sin una mínima valoración del criterio de una realidad formativa de códigos de vida. Los documentales de Eustache, como La rosiére de Pessac de 1968 -hecha para la TV- ya demostraban este tipo de planteamiento. Une sale histoire de 1977, compuesta de una doble trama, resulta ilustrativa, ya que por una parte, ofrece un relato grabado durante una conversación entre amigos, además de la reconstitución de la anécdota utilizando el mismo diálogo. Por lo tanto, para este apasionado y rebelde cineasta francés, la narración puede construirse indistintamente por el camino de la ficción o del documental. He ahí su gran aporte a la cinematografía de su país, y del mundo. Eustache fue un narrador fuera de lo común.

La película empieza como comenzaban los films europeos en esos tiempos, fríamente. El blanco y negro no ayuda. El actor francés Jean-Pierre Léaud es quien asume con presencia parlanchina el liderazgo de la obra exponiendo sus creencias acerca de lo que pensaba de lo que había ocurrido, y de que manera acomodarse en ese momento posterior a la revolución del 68. Acude a un bar –elemento importantísimo del film- porque está enamorado de una estudiante a la que acosa sin pudor pero que finalmente se va con otro hombre. Eso golpea fuertemente al personaje, un tipo que no estudia ni trabaja, y que sí lee y tiene predilección por la música. Pero, además de la descripción, la cadencia del film es plenamente asumido por Alexandre -Eustache lo maneja a placer- a través de sus juicios acertados, torpes o discutibles, sumado a un comportamiento burgués que define la primer hora del film, inferior notoriamente a las dos horas finales. Vive con Marie, su compañera de siempre. Mayor que él, tiene una tienda de ropa, y mantiene a Alexandre a raya, a sabiendas de ser un vago ocupado. Le da cabida en su hogar porque lo ama –es ahí donde Eustache pone sobre el tapete el papel de la mujer por primera vez en la película- y le permite licencias que parecen contradictorias pero que a ella simplemente no le importa. Alexandre es uno de esos típicos narcisistas desempleado aunque culturoso, que logra conquistar los deseos de una enfermera polaca -muy buen soporte de la bella Francoise Lebrun- a quien conoció de casualidad en el bar, y con quien comienza una relación algo inconexa, trabada pero que logra fluir luego. Eustache se fija con rebeldía en las interrelaciones confusas, ininteligibles y ambivalentes de sus tres almas perdidas. Como tal, el film se va convirtiendo en un monólogo ígneo de cada quien de las consecuencias de las revoluciones principalmente sociales y sexuales del París de los años sesenta, pero que Eustache impide adentrarse en el mismo, tratándolo tangencialmente a través de sus personajes en determinadas escenas. No hay una sola imagen de violencia colectiva que pueda suponer lo que sucedió. Eustache derrota esa tentación morbosa usando con desmesura –a veces con sutileza- a sus queridos personajes, quienes saben que están liberados de todo posible levantamiento urbano. Acá, en esta decisión del cineasta, nos damos cuenta que utiliza un estilo prestado del Cinéma Vérité –Cine verdad- y el documental. Eustache se propone re-escribir las convenciones de una nueva ola francesa que había cambiado de la película revolucionaria en un estilo cuya fórmula parece algo más convencional. A pesar de utilizar un criterio que aparenta ser incoherente, la película entrelaza los dilemas psicológicos de sus personajes a partir de un retrato del momento cultural de la cinematografía con la revisión de una amplia franja de la historia del cine que bien podría partir del naturalismo del gran Renoir a ese consenso que siempre buscó y logró Truffaut y a la excepcional sutileza de Lubitsch. Este clásico experimental de Eustache no es para todo tipo de espectadores, pero en sí misma es una experiencia inolvidable, e históricamente indispensable, la experiencia de aquellos que podemos quedarnos con su sentido de lo que significó su vida. Si en algún momento la existencia del cineasta la calificaron de aburrida, la película sobre sus personajes no lo es. Eustache ve a través del mundo en el que está grabando, el cinismo que cae sobre sus personajes, y tiene una idea muy clara de los diálogos que coloca y que son increíbles. Estos, en su mayor parte, nacen en el ingenio intelectual o confesional de auto-compasión de Eustache. La escena en donde Alexandre desnuda a Sartre teniéndolo a pocos metros casi como acusándolo de ser un alcohólico especulativo cuyo misticismo se esconde justamente en la imposibilidad de superar su enfermedad, ya no solo es una anécdota del film sino una venganza con pleno sentido. Eustache nos regala tres personajes cuyas confesiones de vida a través de sus diálogos son lo más importante del film. Quizá existan problemas de filmación o de edición que bien pudieron recortarse, pero la terquedad de Eustache en seguir ahondando sus conflictos existenciales se notan demasiado. Marie es la “madre” del título, porque representa el apoyo financiero y maternal incondicional de Alexandre, y la figura de una autoridad cuestionada pero jamás abandonada. Veronika representa el sexo como un acto de amor puro aunque hecho por placer con quien sea. Ella es la “meretriz” de Eustache, quien la libera de toda culpa en el final de la película en un discurso sobrecogedor. Ella odia por su promiscuidad, todo el sexo que ha tenido no significa nada en contra de la posibilidad de enamorarse de un hombre y quedar embarazada. Alexandre es un perdedor, aunque busca reivindicarse ante la posibilidad de ser padre. No puede elegir entre la figura materna y la figura de una meretriz porque está atrapado en los cuernos del dilema freudiano. Eustache ve correctamente que el problema real de Alexandre es la inmadurez, crea un verdadero “menage à trois”, y su personaje no comprende el daño y la frustración de sus mujeres, inclusive que ambas no han crecido porque él no las ha dejado. Ellas amaban a sabiendas que su futuro estaba en compartir el mismo amor. Eustache, también. Si algo tiene este fascinante film es su guión. El cineasta francés escribe con brillantez una argumentación compleja rodeada de frases geniales e irónicas que hacen a Alexandre un personaje querible a pesar de ser como es. Las actuaciones –a pesar de los 220 minutos- resultan integradas y espectaculares. La dirección artística o el diseño de producción no son extraordinarios pero a través de esos intimistas cafés de París, el automóvil y los pequeños apartamentos, resulta más que suficiente. Ni que hablar de la música en donde Eustache usa y abusa de Mozart, una fabulosa canción de la Piaf que parece un diálogo del film. En fin, una película para cinéfilos que quieran involucrarse con la infidelidad, la deslealtad y el desatino de un hombre gobernado por sus ansias de un falso poder. Eustache logra rescatar lo bueno de este ser despreciable que finalmente resulta premiado por el destino. Si no es una obra maestra, está muy cerca de serlo.

“Reconstruction”, en los límites de la racionalidad.

2012-01-04T12:04:00.006-06:00

Quizá resulte algo pasado de rosca lo que vaya a decir pero pienso que es una excusa perfecta para aquellos que estamos alejados de Dios como aquel ente hacedor y fuerza conductora desconocida aunque afines a la contingencia -siempre en constante polémica- de lo que el destino a construido en nuestras vidas, refugiarnos en algunos de los conceptos en debate sin que por ello tengamos que ser socarrones y mal educados con los que no piensan como nosotros. En este aspecto la cinematografía es una de las experiencias que suele sumarle más titubeos a la controversia. No se es más objetivo o subjetivo, sólo se usa la inteligencia de manera diferente, y es esa desemejanza o disentimiento lo que hace atractivo el problema. El hecho de que en cualquier momento de nuestras existencias -la edad no es un pretexto- puedan converger en determinado tiempo y espacio factores como el azar, la casualidad, el imprevisto, la duda, el libre albedrío etc., es maravilloso, además de extrañamente divertido. Roma no se construyó en un solo día, y la posibilidad artística del ser humano tampoco… Christoffer Boe es un cineasta danés que parece combatir los clásicos ideales occidentales del drama romántico como paso previo, y no es poco lo que hace para intentarlo. En su llamativo film Reconstruction de 2003 -absolutamente recomendable- toda su narrativa posee una “seductora procacidad” de la irrealidad, pero con el agregado de causarle un cruel y profundo mal de amores a su protagonista principal. Estas son las primeras líneas de la historia del joven Alex -presa de un Boe camuflado como uno de los personajes- cuya vida va mutando por un encuentro fortuito y manipulado con Aimee, la bella Maria Bonnevie, quien trabajó en el film ruso The Banishment, que comentamos hace poco. De repente, nada es como solía ser. Alex -una buena aunque a veces apática interpretación de Nikolaj Lie Kaas- llega apurado a su casa, y todo empieza a cambiar, tanto en el exterior como en el interior. Hasta hay lugar para un chiste cruel por parte de Boe. Su departamento se empequeñece, su novia y vecinos no lo reconocen, llega tarde a la cita de su vida y se convierte por arte de magia en un hombre sin pasado. Para obtener de nuevo su futuro, debe apostar doble o nada a la perniciosa ruleta del amor. Pero al hombre le faltan fichas y tratará de conseguirlas para seguir en juego. Si hay algo que ya nos asombra en esos instantes de este fascinante experimento fílmico son las distintas capas de atmósferas que logra crear Boe a través de una fotografía tan oscura como magistralmente enfocada en la aceptación y el rechazo de un rebote paradójico de la trama. La preciosidad de una cuidadosa estética de sus imágenes -a la vez que confundiendo con su tonalidad- los efectos especiales colocados sin desentonar, y los cuerpos así como la ciudad de Copenhague señalada, son utilizados como una parte impensada del rompecabezas. Si bien los nudos de acción están escondidos bajo una caja de siete llaves, Boe deja claro cual es su compromiso con el espectador: la reconstrucción de varios idilios o fracasos simultaneos de él mismo usando a un tercero como conejillo de indias. Si queremos analizar de manera lógica la cinta, encontramos a dos personas que no se conocen pero están destinados a enamorarse. Pero no queda ahí el plot que puede intentar Boe priorizando su certeza dentro del azar. Para los efectos de una pauta marginal impuesta por Hollywood, el danés amaga por lados insospechados del romance, y se escabulle por lugares que no comprendemos, pero que sí nos sorprende placenteramente. La interpretación auténtica -la de Boe- no interesa mucho en determinadas secuencias del film, porque el mismo cineasta se encargará de dar pistas que si nos pueden conducir a introducirnos en su laberinto sentimental. Sin embargo, tanto Alex como Aimee tienen pareja. Aimee está casada con un escritor maduro, August, que está por lanzar su próxima obra literaria, incapaz tanto en la novela como en la vida real de mostrarle su raído amor a su bella mujer, y Alex quien ama a Simone, pero cuya relación con ella tiene casi los mismos vicios que August y Aimee. Alex -al igual que August- son los que construyen los conflictos internos aunque manipulados por el literato. Una noche, se encuentran en un bar de Copenhague y surge la magia envuelta en soledad. El flechazo se ha producido y ambos inician la relación, por lo que deciden citarse de nuevo y no dejar pasar esta nueva oportunidad que el destino les depara. Pero antes de concretar en tiempo y espacio, Alex deberá hacer frente a sus prejuicios... el de enamorarse estando enamorado. Si este simple ejercicio verbal lo pasásemos a nuestras vidas –también a la de Alex- resulta que este hecho lo transmuta todo. Nuestras prioridades cambian, sólo tenemos ojos para el amor, perdemos la noción de las cosas, babeamos como nenes todo el día y todo gira en nuestra vida en torno a la mujer. No es así para Aimee ni para Simone. Si August luce su torpeza de mostrar sus sentimientos a los demás, es lógico que Alex sufra un pánico atroz al enamoramiento y al compromiso en si mismo, es por eso que para él, el hecho de enamorarse de Aimee, resulte traumático –contrastando a ella, más resuelta ante la posibilidad de cambio-. En su nuevo mundo, la única persona que recuerda a Alex es Aimee. Pero aun así, Alex es incapaz de entregarse al amor, tiene espanto al fracaso, duda, y como resultado de todo esto, Aimee desaparece. Alex quedará perdido para siempre, y quedará desterrado a un mundo en el que nadie lo parece recordar… Sea como fuera, el film cuenta con una atrayente estructura dramática que además de realzar una variedad exquisita de argumentos, esconde una nueva lectura que trataremos de analizar. Por un lado tenemos a dos parejas que son un espejo la una de la otra -el artista amante con problemas afectivos entregada a ella- que parecen buscar volver a empezar de nuevo su relación pero, ante la incapacidad de hacerlo con su pareja, lo hacen con alguien similar -el hecho de que ambos personajes femeninos estén interpretados por la misma actriz lo parece decir todo- de tal manera que acabará igualmente mal. Pero lo que realmente cambia la visión de la película es el hecho de que toda ella esté narrada por August. Absolutamente todo el film está explicado desde su punto de vista. Es más, forma parte de la trama de la novela que está escribiendo -al inicio del film ya nos deja en claro que aunque duela estamos visionando una ficción- quizás producido por su sentimiento de culpa de haberse convertido en un marido dubitativo ante las sospechas de infidelidad que tiene de Aimee. Es por ello que ambas relaciones se asemejan, una es la pareja real y la otra, la literaria. Por eso August no le permite al final a Alex ser feliz con Aimee, porque la ama y no tolera que, en su ficción, ella se escape con su amante, al que castiga con la soledad eterna. En definitiva, una de las propuestas más interesantes y atractivas que ha dado el cine danés en mucho tiempo y que hace despegar el nombre de Christoffer Boe como alguien interesante de seguir. Ya no solamente existen Lars Von Trier, Thomas Vinterberg o Susanne Bier etc., como algunos exponentes del cine hecho en Dinamarca. A estas alturas, el movimiento Dogma parece ser una de esas anécdotas bonachonas que surgen en nuestros recuerdos. Boe parece encontrarle el talón de Aquiles a una modalidad que suponía reveladora, en propio territorio. En todo caso, la propuesta que en realidad asume Boe resulta mítica, que existe como una simple idea en la mente trastocada de un protagonista de una película distinta. No existe un rumbo lógico aunque la metáfora del cigarrillo, del hombre y su soledad así lo explique a cada momento. Boe cambia el orden de las prioridades. Una misma mujer usa al protagonista para hacer de su vida amorosa un caos o quizá Alex no sabe distinguir entre un amor presente y otro pasado a los que parece querer con igual intensidad. No puede diferenciar a una misma mujer ya que el manipulador -el novelista August o Boe- le impone que son dos. Las complicaciones literarias del narrador van marcando los éxitos y reveses de su protagonista. Sabe complicarle la vida con facilidad pero lo invade el miedo –su propio miedo- cuando tiene que saltear el laberinto creado. Entonces utiliza con destreza la figura de sus dos entes idealizados –Simone y Aimee- para que estos tomen la rienda de la relación. Estas complicaciones abundan en el desarrollo de la trama, lo que obliga al espectador a observar las ideas habituales sobre el romance a través de una lente que se ha roto y luego reconstruido. Lo que vemos realmente son fragmentos distorsionados que nos obligan a intentar comprender el significado del amor y el romance no sólo de Alex, sino los de nuestra época que, curiosamente, promueven, sin medida, tanto el cinismo como la fantasía. Refrescante y autosuficiente, de alguna manera Boe excita en nosotros lo inconexo de nuestra relación mental del amor a través de lo que sufre o goza Alex. El resultado lógico es una película que no se llega a entregar mansamente a su incomprensibilidad, sino que investiga las fuentes primarias de su temática principal a través de una simbología que interfiere. En última instancia, Boe sintetiza influencias tan dispares como Franz Kafka, Stan Brakhage y Gaspar Noé para componer un inquietante lamento de un mundo pasado en el que la gente pensaba que podía redefinir algo tan complejo como el amor. Boe se da tiempo para explorar al amor a su manera aunque siempre dejando un ligero aire patriarcal. O bien estamos ante un film que solamente es una colección de fantasías o una lección de las diferencias de actitud modernas que asumen los hombres y las mujeres. Aimee activa, siempre en sus cabales y decidiendo sin dudas ni lamentos. Alex, un océano de auto cuestionamientos que le imposibilitan observar qué es lo que se mueve delante de sus emociones y sentimientos. Excelente film que aunque tenga cierta tendencia a la dificultad en el desarrollo, logra atrapar un planteamiento cinematográfico inusual, renovador y que trata ficticiamente su historia para apuntar a la nuestra. Tomémosla en cuenta.

“Revanche”, pensar antes de actuar.

2011-12-31T06:34:00.013-06:00

Lo intenté nuevamente esta vez, pero escribo vagamente en algunos lugares. No estoy en Lima, y aunque observé con atención la película para intentar sacarme el stress que me dejó el 2011, no logré hacerlo bien. Mil disculpas al lector. No había fórmula de hacer fluir el plot del film además de su temática gansteril enquistada en un thriller habitual –aunque algo raro- que se toma su tiempo para definir posturas, interpretaciones y acciones, abriéndose sin atenuantes a pesar que la intensidad que parece concretarse no llega, y el desenlace se pierde en una ¿¿comprensible?? charla entre posibles víctima o victimario, seres desconocidos y cercanos. La sangre no llega al río porque el guión prefiere que el mal se transmute en buenaventura, a través de la construcción de una trama sutil e inteligente. Pero, en este tipo de planteo, lo que Revanche sugiere puede resultar insuficiente a primera vista. Es una buena película pero no mucho más que eso. Su director, el austriaco Götz Spielmann, llena la pantalla con un cine apaciguado, de aguas tranquilas, de desnudos implícitos, naturales, sin un miligramo de estética sexual que pueda llamar nuestros deseos. De repente, el cineasta intenta -mediante una piedra arrojada a un lago- crear una metáfora claramente misericordiosa mediante ondas explicativas de lo que va a ser su film -bien hecha y mejor mostrada- cohesionadas en las escenas decisivas de la película, que parece vincularse como un espejo limpio de un remake de elementos clásicos del thriller que luce una negritud protagónica solamente en determinados momentos en donde la revancha o la venganza se acerca pero queda finalmente somnolienta ante una decisión de arrepentimiento y/o comprensión de lo cambiante del ser humano. En su película anterior, Antares, el austriaco se obsesiona por el amor que engaña, el que se cuelga de la infidelidad desnuda –no como en Revanche- modificando las atmósferas y sobre todo las ambientaciones. En Antares, tiene preferencia por lo urbano, edificios enormes con ventanas pequeñas –como en la notable Wasp- donde parece atrapar a sus personajes. No hay procesos de misticismos. En Revanche opta por el campo, la belleza de una naturaleza verde y cómplice que, sin embargo, es un lugar reposado, rutinario –como si fuera un lugar de oración- que no oprime al amor sino que lo libera. Un criminal y un policía son los personajes que cargan con la trama, y aunque esta se vuelve impredecible por cuestiones de distorsiones de género, llama la atención que ambos luzcan sin reacción, uno porque le mataron a la novia en un atraco filmado entre lo absorto y lo ingenuo, y el otro porque fue el que le disparó para matarla sin desearlo, y se siente traicionar a su institución. Los primeros minutos, Spielmann compromete el argumento como si se tratase de un cine negro policiaco ambientado en el mundo de la prostitución en Viena. El criminal perseguido y oculto en un cuarto alquilado por su novia –una prostituta joven y bella- sumado al voyerismo, y a la elegancia de un viejo tratante de blancas, conforman una primera parte que parece proyectarse hacia lo vedado y morboso de una historia llena de posibilidades pero que va tomando otro camino sin decaer en su fluidez narrativa. No es que el cineasta austriaco –sin el determinismo de su compatriota Haneke- no haga una buena labor sino que impone un estilo que difiere de lo pasional o fanático, y se encierra en lo espiritual. En su profundidad fílmica prioriza la redención, las buenas acciones de un anciano hacia su nieto retoño y viceversa, la infidelidad trabajada desde la necesidad, el sufrimiento contenido, y el sosiego como base angular de todo esto. No está mal –el film fue nominado al Oscar el 2008- pero la forma de contar la historia no explora en los recursos lógicos del drama que se convierten en thriller, o al revés... Johannes Krisch –buen actor- interpreta a Alex, un delincuente de poca monta, cuyo jefe dirige la casa de citas donde trabaja su novia rusa, Tamara –una hermosa y provocativa Irina Potapenko- quien también le apaña sus secretos, y que impone sus valoraciones morales antes que vender sus encantos. Los dos quieren salir de ese tipo de vida, y lo más fácil para Alex resulta robar un banco sin mucha pompa. El asalto resulta perfecto pero es frustrado al azar por un policía que pasaba por ahí. Alex huye y se refugia en la granja familiar con su abuelo, un hombre viejo y tradicional que encara los desaciertos de su nieto, pero que le da una oportunidad de quedarse con él para que trabaje en la madera y animales, como elemento redentor. Mientras se escondía, Alex se entera que un policía local llamado Robert –el que le frustró el atraco- vive en la finca de al lado con su esposa Susanne –una muy entregada Ursula Strauss- quien seduce sin importarle nada a Alex, ya que a Robert parece vencerlo el miedo, y el desgano de pareja. Quizá Revanche tenga cierta inclinación a quedar bien con los significados contrastantes de la religión. Incluso, podría suponerse que Spielmann prefiere evitar la desgracia y taparla con un perdón accesible aunque dudoso. El hecho que Alex vaya a vivir con su abuelo es importantísimo en la decisión de no vengarse de Robert. El anciano le transmite paz, tranquilidad y buenas maneras, cosas a las que Alex no está acostumbrado, pero logra percibir. Hay un detalle, el abuelo –que parece el padre- posee en una de las paredes de la casa, un retrato del Sagrado Corazón y una tarjeta de oración en memoria de su esposa muerta. Muchos crucifijos son parte del adorno común e incluso –ampliando la sospecha- en el banco los pocos personajes oran en los momentos del robo, y en el final hay una metáfora bíblica de los árboles caídos relacionados con sus frutos. Eso es lo que también me confunde porque cambia completamente la tendencia inicial que trabaja con acierto el austriaco. Incluso, Alex tiene en su dormitorio una foto de su novia asesinada a la que le rinde homenajes y recuerdos. Spielmann prefiere la no revancha, es decir, la no violencia, y centra su armamento cinematográfico en que ésta no solo no se produzca sino que quien se supone la va a llevar a cabo tenga un baño de contemplación y manumisión emocional –hasta mística- que si bien no es nada común, es el camino que escoge el cineasta con rigor y habilidad fílmica. Digamos que Spielmann no es llamativo en sus formas pero si en sus fondos, quizá perfecto a su manera y riesgo –la revancha requiere de un contexto moral y de una justificación moral- donde involucra la debilidad –en realidad es la fortaleza- del hombre para no obrar mal y saber anticipar una posible desgracia. Pero, si Spielmann piensa así sobre la vida, no creen ustedes que también debió corregir las continuas infidelidades de la mujer del policía para con Alex. Lo dejo a su criterio. Buena película. Feliz año 2012 a todos, en especial a mis queridos bloggistas.

“The Banishment”, dramático juego de verdades y mentiras.

2011-12-24T10:00:00.012-06:00

Luego de apreciar -espero que acierte- la más entretenida versión de la franquicia Misión imposible, logré observar anoche la película The Banishment del ruso Andrei Zviagintsev quien ganara el León de Oro en Venecia el 2003 con la excepcional The Return -comentada hace unos meses en este blog- y, sinceramente, es de una densidad frugal, de esos films que lucen una atmósfera formidable, durísima y muy rusa. ¿¿Qué quiero decir con esto último?? Me refiero a una tonalidad que sin marchitarse se oscurece, dotada de un estilo frío, desolador y pausado, donde los diálogos habitan en los silencios y sus gestos, completamente alejados de aquel formato algo frustrante del drama rebuscado que se fabrica en Hollywood, salvo aquellos pocos films que son escogidos para definir el Oscar y el Golden Globe. Acá las situaciones están planteadas para que se sucedan poco a poco, sin que nada ni nadie pueda apurarlas, al ritmo de compases selectivos. Zviagintsev -como en The Return- es un artista de la evasión minimalista, de la línea prudente que esconde con precisión las respuestas fáciles a sus propias interrogantes que derivan en complejas, y existencialmente cáusticas. Nosotros debemos hilar fino para cazar uno a uno los nudos de acción que el ruso construye a placer. No es normal esto de intentar confundir explicando a través de la toma fija paralela -primera y última escena- que propone una fotografía tan magnífica como definitoria de rebeldes circunstancias por el que atraviesa la historia. Una gran parte del tiempo, uno se encuentra observando las cosas -y al tratarse de un ruso surrealista y moderno- que muchas veces parecen conformar un rompecabezas mixto -a veces impresiona la forma y otras la figura- a través de unas interpretaciones justas -sobre todo la de Konstantin Lavronenko como Alex- que van mutando y transfiriendo sus posturas a las vivencias de los demás para afectarlos o destruirlos. Al tratarse de un film ruso, no es difícil darse cuenta que su identidad cinematográfica está muy bien resguardada -sus deformidades, sus torpezas, sus desafectos- pero que mantiene vigente una dimensionalidad y pensamiento únicos. El rumbo es claro, y en su devenir es donde la artesanía de Zviagintsev trabaja con estoicismo. Eso es y no es todo. Sólo de pensar en los engranajes con que va construyendo cada escena el ruso, todo nos golpea para llevarnos hacia una composición muy agresiva pero también humana, lógica y emotiva. El padre trata con respeto a sus dos hijos y viceversa. Pero es un respeto apático y luego complaciente. La madre es distinta. Su belleza lacerante y provocadora, la delata en silencio. Otra actuación -la sueca Maria Bonnevie- que convence porque ataca y se repliega sin altisonancias y excesos. Su personaje toma dimensión a partir de una prueba insólita... Resumiendo la historia, esta supone que Alex lleva a su esposa Vera y sus dos hijos pequeños fuera de la ciudad para pasar unos días en la casa donde creció, ubicada en un lugar aislado de una enorme campiña. Durante su estancia, Vera trata de acercarse a su marido a través de un anuncio venenoso: Le señala que está embarazada y el niño que espera no es de él. Alex, indignado, se encuentra en una seria disyuntiva, pide ayuda a su hermano y se configura la posibilidad del aborto. Envía a los niños a vivir con unos amigos cercanos por unos días, y con la ayuda cómplice de Mark, hace los arreglos para que la extracción siga adelante. El episodio no deja de tener sus consecuencias, sin embargo, obliga a Alex -y a Vera- a reflexionar sobre la legitimidad de sus acciones. Él parece convencido de matarla o dejarla vivir. Su belleza lo asfixia. La traición lo ciega. Cuando interviene su hermano Mark -sobria intervención de Alexander Baluyev- cambia de tal manera que el sometimiento al pasado aflora. Todos en la película pasan por un estado depresivo que evidencia comportamientos. El alcohol también se inmiscuye en situaciones diferentes. Lo que define a las mujeres es que no comprenden a los hombres, y estos, entre sí, también parecen no entenderse del todo, jamás conocerse. Los espacios personales no existen, están como prohibidos. Aquí acierta Zviagintsev puesto que direcciona el guion por los caminos de la invisibilidad. Quienes observamos el film podamos pensar lo que nos parezca, y la confusión tiende a gobernar la trama. La rabia contenida está ahí, en todas partes, en cada rincón. Si uno es observador puede notarla en el diseño de los edificios, sus automóviles, incluso los relojes, y la ropa. Hay una escena de Vera sentada en la cama, vestida de color celeste fuerte que es de un contraste increíble con su alrededor. Llama la atención la cátedra fílmica que da el ruso. Esa gelidez es lo que Zviagintsev prioriza en cada uno de sus planos. Estos son quietos, sin casi movimiento. A veces cerrados, otros abiertos, pero absorbiendo la metáfora entre la campiña y los sucesos individuales. Otro de los aciertos -incluidos los zapatos- es el vestuario. Aquí no se ponen la ropa porque sí. Hay una psicología de formas, modas y colores que parecen ser opuestos pero que al final lucen complementarios, afines a la tristeza y a lo trágico de la historia. Otro tema que el ruso destapa es la atemporalidad de la acción. ¿¿En que año transcurre la historia?? No lo sabemos. Son pequeñas cosas pero que están trabajadas con un rigor envidiable. La mirada seca de Alex es impresionante. Tiene un solo gesto, una misma cara para todo el film, y esto, que parece un despropósito, es una virtud enigmática de Lavronenko. Fíjense en los primeros 15 minutos -los más intensos del film- si es que tiene con su esposa alguna mirada fija a los ojos. No existe, y ella la busca sin ceder sus principios. Uno piensa que es un matrimonio con serios problemas, que el rompimiento se aproxima, y no estamos lejos de la verdad. La felicidad parece haberse desgastado. Otro acierto es la banda sonora. Es por momentos la que llena los silencios, las penumbras existenciales y hasta la muerte misma. Finalmente, Zviagintsev hace un par de trucos fílmicos imperdibles, como sacados de una manga mágica. Pone en pantalla el aborto o el asesinato de Vera como punto de discusión. Luego le agrega una dosis de suspenso notable cuando mata al hermano repentinamente... Muy buena película. Nuevamente el ruso rompiendo esquemas, trasgrediendo la vida misma, buscando que sepamos lo que significa un dramático juego de verdades y mentiras… Felices fiestas y saludos para todos.

“Nirgendwo in Afrika”, cerca pero lejos del Holocausto.

2011-12-18T12:57:00.024-06:00

Inducción histórica, rigor interpretativo, valentía para intentar una reflexión moral del valor que adquiere la familia, talento cinematográfico y alejamiento de los lugares comunes, son algunas de las características más interesantes del film En un lugar de África o Nirgendwo in Afrika, 2001, de la sutil realizadora alemana Caroline Link, quien ya se había destacado con Más allá del silencio o Jenseits der Stille allá por 1996, justificando su nominación a un Oscar a mejor film de habla no inglesa pero sin mayor fortuna. La alemana logra enhebrar en los límites del drama punzante que toca con temida insurrección a la discapacidad y su implicancia familiar, una crónica perfecta que se sirve del arrepentimiento, la añoranza, la soledad, la discrepancia y la carencia como elementos indagatorios de la búsqueda humana. Seis años más tarde volvería a ser considerada por la Academia pero esta vez sí se llevaría la estatuilla para su país con la estupenda Nirgendwo in Afrika, una de las cintas más completas del sub-género. Sin embargo, han existido muchos y muy buenos films que se hayan instalado en algún lugar y circunstancia de este continente como locación para desarrollar infinitas historias de aventuras, dramas, acción, romances etc. Entre estas se puede revisar las siguientes: Sahara de Korda, Casablanca de Curtiz, The Snows of Kilimanjaro de King, King Solomon's Mines de Marton y Bennett, The African Queen de Huston, Mogambo de Ford, The Nun's Story de Zinnemann, Moi un noir del francés Jean Rouch (un especialista en la materia), Lawrence of Arabia de Lean, Born Free de Hill, Hatari de Hawks, Zulu de Endfield, The Passenger de Antonioni, The Wind and the Lion de Milius, Out of Africa de Pollack, Cry Freedom de Attenborough, Gorillas in the Mist de Apted, Mountains of the Moon de Rafelson, Sarafina de Roodt, The Power of One de Avildsen, White Hunter, Black Heart de Eastwood, The Ghost and the Darkness de Hopkins, The English Patient de Minghella, Hotel Rwanda de George, The Constant Gardener de Meirelles, Moolaadé de Sembene (comentada en este blog), Tsotsi de Hood, Shooting Dogs de Caton-Jones, The Blood Diamond de Zwick, Invictus de Eastwood, Les neiges du Kilimandjaro de Guédiguian, y la última ganadora del Oscar 2010 a mejor film de habla no inglesa, la danesa In a Better World de Susanne Bier. En los dominios de la cinematografía moderna, aquellos films de o sobre el África han tomado un protagonismo inusual. En estos últimos años se han realizado muchas producciones que llamaron la atención por el contexto de su narrativa apoyados en eventos reales de su historia reciente. Un tema que llama la atención es la polémica acerca del grado de fidelidad histórica de películas desarrolladas por estudios de cine de países y culturas diferentes, que pueden reverenciar aquellos acontecimientos que relatan con sesgos e incluso inexactitudes que pueden estar más allá de intencionalidades y miradas políticas. Sin embargo, no descubrimos nada nuevo si afirmamos que el África es un continente deslumbrante donde sus paisajes seducen al hombre occidental, y han nutrido la imaginación de los creadores de ficción y de los que intentan reproducir algunos hechos verídicos. Una característica en común son sus desérticos parajes donde una gota de agua equivale a la vida misma. Por esta y otras razones, la tierra de Tarzán guarda en sus entrañas historias inolvidables y verdaderas obras de arte.

En un lugar de África o Nirgendwo in Afrika empieza siendo narrada por una de sus protagonistas, Regina. En enero de 1938, Walter Redlich –sostenida interpretación del actor Merab Ninidze- está enfermo de malaria en una remota granja en Kenia. Su familia vive en Alemania la ascensión del nacismo al poder. Walter es un abogado inhabilitado de la práctica en su país natal por ser judío. En el África, el judío-alemán es cuidado hasta que sana por un benévolo cocinero llamado Owuor –magnífica actuación de Sidede Onyulo- y un vecino de la zona llamado Susskind. Este, al igual que Walter, es uno de esos judíos que tuvo la visión de irse de Alemania cuando los emigrantes todavía podían salir sin las barreras que impusieron luego los nazis. Incluso, se permitían marcharse con sus bienes y dinero. Walter envía con urgencia por su esposa Jettel –una estupenda y bella Juliane Köhler- e hija Regina -de apenas seis años- quienes viven junto a su padre en Leobschütz, a unirse a él en la granja donde radica. La cineasta alemana hace una breve pero consistente descripción y contraste de ambos parajes –muy contradictorios- y de la situación en que la familia se encuentra. Una vez instaladas en Kenia, Regina se sumerge con facilidad en las costumbres de su nuevo hogar a través de la presencia de Owuor, quien le enseña los gajes de su cultura. Por otro lado, su madre rechaza los símbolos de Kenia, con la esperanza de volver a su vida cómoda, hasta que la noticia de una Alemania tomada por el nacismo prevalece, y su futuro se vuelve sombrío. Cuando estalla la guerra, los británicos le otorgan una breve pasantía tanto a Walter como a Susskind en un campamento de enemigos extranjeros, mientras que a Jettel y Regina las refugian con las mujeres y niños alemanes en un hotel de lujo de Norfolk, en Nairobi. Walter pierde su trabajo y su casa, pero a través de una especie de infidelidad conversada de su esposa con un oficial británico, lo contratan para conducir una granja en Ol Joro Orok. La oportunidad permite a los Redlich enviar a Regina a un internado, pero la adopción y adaptación del matrimonio a una vida campesina en una tierra lejana desarrolla tensión en la pareja. Es interesante como Caroline Link logra contextualizar el relato –básicamente la historia de los Redlich- a través de un lugar caducante y decrépito como Kenia. Filma con destreza y sin exagerar la sequía que aborda la región africana. La crisis se hace sentir. Los animales se alimentan de los restos de las pocas plantas que siguen creciendo a lo largo de la tierra. Algunos mueren por la falta de agua. Para la cineasta alemana no hay excusa mala –la limitante del agua es una de ellas- pero cada vez que encuentra alguna no resulta pretenciosa. Si bien es cierto todo puede parecer plano, Link dosifica con precisión todas sus temáticas y no las vuelve tediosas. La alemana opta por centrarse en la relación entre Walter, Jettel y Regina, es decir, la familia integrada o autárquica. Cuenta la historia desde la perspectiva de la niña. Ella describe sus propias experiencias y recuerdos. Pero, sin duda, el personaje más arrebatador del film resulta ser la madre de Regina, Jettel, una mujer fascinante cuya progresión abarca el de una mujer emancipada que madura con cierta rapidez, que no sólo tiene que repensar su posición y sus prioridades, sino también la de su perspectiva familiar. Jettel no transmite su encanto ni su buen corazón porque su forma de vida la golpea con dureza. Si logra aparentar ser una mujer fría y dura, pero a la vez centrada en objetivos claros, como la educación de Regina, o sacar adelante la granja a la que regresa con posterioridad, sin Walter. Caroline Link no refiere a la braveza del lugar que se supone tiene animales salvajes y serpientes. El efecto es inverso aunque el peligro siempre está latente. Uno de las escenas más destacadas de la película es el ataque o la plaga de la langosta que invade el campo de maíz maduro, y es repelida por los mismos trabajadores a través de sus costumbres milenarias. El rodaje de este momento es excepcional por donde se le observe. En ningún lugar de África nos presenta un país lejano, mágico, amigable e inmerso en sus tradiciones nativas que resultan sugestivas. Esta nueva vida a través de los ojos de una niña y luego de una adolescente -con un curioso gusto por la vida en Kenia- hace de este film una propuesta refrescante. Muchos querrán que la cineasta alemana tome partido por Regina –en su doble etapa- pero ésta cumple un papel secundario muy interesante, tan igual al de Owuor. Es cierto que cuando aparece la niña –y la joven- el film se ilumina con intensidad. Ahí es donde se ve la mano de la Link que no exagera solamente el plot y sus historias sino a sus personajes. Hay que rescatar además su fotografía exuberante y relevante partitura poseen la solidez de una epopeya antigua de la época de oro de Hollywood. Las locaciones son muy buenas pero sin engrandecerlas ni atenuarlas. Todo está calculado al milímetro por la Link que demuestra una vez más su enorme sutileza y un formidable temperamento. Una de las mayores satisfacciones personales en mucho tiempo. Muy recomendable.

“Ondskan”, los inevitables costos del autocontrol.

2011-12-13T22:37:00.009-06:00

Revisando algunas películas que se hayan posicionado dentro de la amplitud que podrían suponer los dispares sistemas educativos que existen, sean estos arcaicos, conservadores o modernos -ya lo habíamos hecho en este blog de forma muy puntual con el film argentino La mirada invisible- me encontré con una propuesta singular y seductora porque busca ejemplificar en la adustez de su fluidez narrativa el muy usado concepto de las comunicaciones entre personas: la asertiva, la inhibida y la agresiva. Teóricamente, las tres significan enfoques disímiles pero siempre hay en la práctica un punto en que van a coincidir. Por un lado, el manifestar con inequívoca claridad aquello referente a los procesos culturales, a sus contextos, lo que se siente, se piensa o se necesita debería ser la que gobierne las relaciones entre alumnos o compañeros de escuela -en este caso-. Aquella persona que se comunica con otra y expresa con lucidez sus pensamientos, sus sentimientos y sus necesidades está haciéndolo de la mejor de las formas, es decir, la asertiva. Lo que debería existir como lógico requisito es que la contraparte tenga como mínimo determinados valores y derechos para que la comunicación se produzca. Es la palabra la que gobierna las actitudes y no necesariamente el ejemplo, el gesto o el actuar de determinada manera. No sucede lo mismo con inhibirse de este comportamiento y mucho menos con la aplicación de la violencia como conducta recurrente. Estos tipos de comunicación se fundamentan en el derecho inalienable de todo ser humano a afirmar su ser y establecer límites en las relaciones con las demás personas. En todo caso, así se aumentan o disminuyen las posibilidades de que las relaciones interpersonales se lesionen de más o de menos, y sea más sencillo o dificultoso abordar los conflictos que suelen ser permanentes. La película Ondskan, ópera prima del director sueco Mikael Hafstrom -que no tuvo mucha suerte desde que se animó a filmar en Hollywood- es una muy buena oportunidad para observar las distintas trazas del comportamiento adolescente. La lucha eterna del protagonista por encontrar la forma adecuada de conducirse sin abdicar a sus derechos está sobriamente retratada por el cineasta sueco que también logra que su personaje principal -Eric Ponti- forme parte de un colegio internado donde se convive bajo el manto de una violencia sádica que ejercen los más veteranos -muy parecida a la verticalidad de la educación militar- con el contubernio del rector y la mayoría de los profesores. Finalmente, un letrado acabará con esa tradición casi monárquica y corrupta amenazando con recurrir a los medios de prensa, al parecer los únicos interesados en destapar las atrocidades y la repulsión del lugar. Sin embargo, el objetivo de Hafstrom, que Eric no sólo se encuentre con un buen amigo sino consigo mismo, transitando por un laberinto emocional del que logra salir, da resultados. Hafstrom logra empatía entre su personaje y el espectador, lo que contribuye al interés en el desarrollo del film.

Las escenas iniciales de Ondskan -postulante a un Oscar el 2003 y que perdió con la relevante Las invasiones bárbaras- muestran el comportamiento desequilibrado del joven Ponti, quien golpea salvajemente a un compañero de escuela. Hafstrom muestra la inquina en su grado máximo y la acompaña con la expulsión del muchacho del colegio público. El director de la escuela hace una calificación algo excesiva de Eric -la personificación del mal en estado puro- sin imaginar lo que sucede a diario dentro de un hogar fracturado. Eric recibe continuas palizas de su padrastro por su conducta deficiente y violenta con sus compañeros. Hay un detalle que grafica no solo la incomunicación en la familia sino el boomerang de golpes que recibe Eric. Su madre -una mujer sometida- toca el piano cada vez que su marido azota a su hijo. Luego de esta breve exposición de motivos disfuncionales, la madre consigue una opción para que Eric pueda salir adelante -aunque es poco expresiva- vendiendo sus joyas y parte de su mobiliario. Erik ingresa a un internado donde la violencia resulta ser mucho más organizada y peor que todo lo antes vivido. Hafstrom va describiendo con desenvoltura el nuevo lugar, su organización jerárquica, la vocación pro-nazi de algún profesor, y la amistad de Eric con Pierre Tanguy, adolescente intelectual de origen francés, un evidente modelo de conducta civilizada. A partir de aquí, las escenas se multiplican en situaciones irracionales, y de forma particular, la diligente transmutación del personaje principal, de quien hasta ese momento no se sospecha de sus sentimientos humanistas. Este cambio es quizá sorpresivo hasta cierto punto aunque no para Hafstrom quien parece apoyarse en la notable Rebel without a Cause de Nicholas Ray. Relaciona a Eric con el personaje de James Dean -afloran cáusticos los conflictos juveniles- compartiendo unas extrañas vulnerabilidad y ternura, sobre todo cuando conoce a una de las cocineras del internado. Eric se atornilla al deseo, y si bien consigue lo que se propone no logra medir con justeza sus actos propiciando dos episodios que le dolerán y serán motivo de pérdida; tanto Pierre como la chica se alejan del lugar. También hay algo del film de Ray cuando el sueco intercambia desafíos automovilísticos por cultos de humillación y violencia cruel ejecutados por los alumnos mayores, todo esto envuelto en la eterna complicidad de los educadores. Es en esta tierra de nadie donde se afirma con rigurosidad una élite que ejerce a través de sus propios códigos. Estos, cuestionables para Eric e irrebatibles para la lacra de muchachos que actúan como una pandilla de clase alta hace que Eric adopte una postura moral personalísima, aislada de ese determinismo social que lo condenaría a convertirse en un malhechor cualquiera. Se impone a través de la natación ganándose el respeto y la admiración de todos. Hay una frase memorable del profesor de educación física: El deporte es lo único democrático que existe. Este tipo de transformación es sumamente interesante e inquietante aunque le falta un poco de fuerza dramática cuando Hafstrom la plantea condicionando a todo el internado en manos de Eric. También podría ser contradictorio el hecho de conocer el pasado familiar de Eric, dotados de una madre que no lo parece, un padrastro que no luce contundente, y un abogado -quien le compra las cosas a la madre- que se encarga de ponerle la cereza a la torta. Sin embargo, es rescatable que Hafstrom si logre transmitir veracidad en muchas de las escenas -las escatológicas son fortísimas- y plantee el hecho de que sí es posible la rehabilitación de un joven adolescente cuando la violencia asoma, y por sus propios medios. Buena película que requiere un análisis más exigente en gente vinculada al sector educativo.

“A Time for Drunken Horses”, el verdadero amor entre hermanos.

2011-12-06T23:06:00.010-06:00

Volvemos a comentar un film del notable realizador Kurdo-iraní Bahman Ghobadi -Turtles Can Fly o Las tortugas también vuelan- esta vez su ópera prima A Time for Drunken Horses o Un tiempo para los caballos borrachos- una de esas miserables historias magníficamente narradas y que encierra una melancolía infantil de su propia existencia. Ghobadi creció durante la devastadora guerra Irán-Irak, que mató a varios de sus familiares. Luego de empezar en la música y posteriormente en la fotografía, comenzó a atraer la atención de sus cortos y documentales sobre la vida kurda. Después de trabajar como asistente de Abbas Kiarostami, en El viento nos llevará –film ganador de Venecia- se independizó para realizar su primer largometraje: A Time for Drunken Horses. Ghobadi relata las terribles circunstancias de una empobrecida y golpeada familia kurda cerca de la frontera entre Irán e Irak, donde subsiste la economía de contrabando que hacen los adultos sostenidos por los niños. El pueblo kurdo en su mayoría vive en el llamado Kurdistán, una región montañosa del Medio Oriente que abarca localidades de Irán, Irak, Siria y Turquía. Para ellos, las fronteras que separan sus pueblos son elementos disociadores de los procesos políticos del pasado que excluyeron su participación. Pero, paradójicamente, esos mismos límites que cerraban el intercambio comercial fueron los que determinaron la creación e incremento superlativo del contrabando como única salida a sus problemas de abastecimiento y supervivencia. Ghobadi retrata con precisión su historia a través de una familia de huérfanos que tratan de sobrevivir en esas condiciones de peligro constante. Lo que es sin duda un aporte a valorar es que el cineasta filma en las escarpadas montañas del Kurdistán con actores locales y no profesionales, que van interpretándose a sí mismos. Aunque parezca poco creíble, el hecho de rodar en estas circunstancias logra una producción de alto nivel, con una excelente fotografía y bien ejecutadas configuraciones de cámara que posteriormente recrea con una edición suave y dinámica. Como consecuencia de ello, la narrativa visual tiene un flujo natural, agarre que mantiene la continuidad de la trama y los acontecimientos dramáticos. De hecho, la fotografía y el flujo de la narrativa en esta primera experiencia de Ghobadi, son superiores a las de sus esfuerzos venideros, algo aislados como en Marooned in Iraq, Half Moon y No One Knows About Persian Cats. En el caso de Turtles Can Fly o Las tortugas también vuelan pienso que sí logra una realización redonda.

La dramática trama de Un tiempo para caballos borrachos o A Time for Drunken Horses sigue la suerte de una familia constituida por adolescentes y niños kurdos-iraníes que viven cerca de la frontera iraquí. Ayoub, es un niño de aprox. doce años de edad, y el principal protagonista de la historia. Él tiene tres hermanas, Rojin, que borda los dieciséis o diecisiete años, y Ameneh, que roza los ocho o nueve, y que proporciona la narración en off al comienzo como en algunas otras partes del film, y una niña pequeña que se queda en casa y apenas es filmada. También está Madi de quince años, que sufre de enanismo con discapacidades severas -piernas deformes y brazos atrofiados- pero que le da una tonalidad sensible excepcional a la película. A pesar de las circunstancias de peligro y escasez, los hermanos son extraordinariamente cercanos y derrochan un amor muy tierno entre ellos, siendo esto evidentemente un valor que los kurdos escondían, y que Ghobadi pudo poner en relieve. En particular, todos buscan y tratan de divertir a Madi, que requiere cuidados constantes y atención médica. Ghobadi divide la trama en cuatro partes, cada una de ellas contenedora de un viaje o un futuro viaje, a través de la frontera Irán-Irak. En la primera parte y al principio de la película, Ayoub, Madi, y Ameneh se encuentran trabajando de varias maneras en el mercado situado del lado iraquí de la frontera. Ellos envuelven diversos productos en papel periódico para protegerlos y puedan resistir el envío de las múltiples caravanas de mulas que cruzan las montañas en Irán. Para que las mulas no sientan frío y puedan subir sin problemas las montañas heladas, los pastores le dan de beber vodka -de ahí el término "caballos borrachos"-. Los bienes enviados son parte del comercio de contrabando. Madi no funciona, solo acompaña, pero Ayoub y Ameneh lo llevan con ellos para que pueda distraerse y observar el ajetreo y el bullicio de la ciudad. Nos enteramos que la madre había muerto en el parto de la más pequeña, y que el padre arriesga su vida trabajando como contrabandista ya que tiene que soportar no solo el clima y los avatares del lugar sino las minas personales, los guardias fronterizos, y los bandidos del lugar. Al regreso a la parte iraní, la camioneta de los niños trabajadores es detenida por los guardias fronterizos iraníes, que abusan de ellos quitándoles sus libros y cuadernos de ejercicios para la escuela. Ghobadi hace que nosotros descubramos un estado iraní que castiga la educación escolar privando a los niños de sus elementos básicos. Los hermanos tienen que andar el resto del camino de regreso a su pueblo natal. Cuando llegan allí, descubren que su padre ha sido asesinado por la explosión de una mina personal. Ayoub tiene que abandonar la escuela y ser el sostén de la familia. En este punto, Ayoub es informado por un médico local que la enfermedad de Madi es terminal: deben de practicarle una operación de emergencia en cuatro semanas, y en cualquier caso, no se puede esperar demasiado ya que el pequeño está condenado a vivir solo unos ocho meses más. Ghobadi nos muestra de manera notable la solidaridad de los hermanos. Los besos a Madi son de una ternura asfixiante y la carita de éste la imagen verdadera del dolor y la pena. Ayoub se las arregla para conseguir un trabajo acompañando al grupo de mulas que tendrán que transportar productos de contrabando. La labor es durísima, él tiene que aceptar ser estafado e inclusive correr los mismos riesgos de su padre. Mientras tanto, Ameneh está estudiando diligentemente en la escuela aprendiendo temas muy lejanos como los aviones. La bendición ambivalente con el pueblo kurdo de la fuerza aérea es un tema que Ghobadi no deja pasar en la historia. Después de dos meses de trabajo agotador, Ayoub todavía no ha hecho suficiente dinero para la operación de Madi, pero tiene un descanso cuando su tío se rompe el brazo y le presta su mula. Así podrá acceder a mejores trabajos y pagos más justos. Sin embargo, en su próximo viaje el grupo de contrabandistas es emboscado por los bandidos, teniendo que huir del lugar. Luego el tío se encarga de Rojin para cederla en matrimonio a una familia kurda-iraquí a cambio de que la familia del novio se comprometa a pagar la operación de Madi en Irak. Una vez más el paso por las montañas en Irak se produce. Pero cuando llegan, la familia incumple el acuerdo y sólo les ofrecen una mula. Ghobadi vuelve a retratar el engaño y la injusticia, ambas mezcladas por sobre el tema de la enfermedad del menor. En todas partes se cuecen habas parece explicar el cineasta, y el mecanismo dramático que logra es perfecto. Sin permiso, Ayoub toma a Madi y la mula del tío en otra caravana. La intención es vender el animal en Irak, donde hay un mercado que paga más, y utilizar el dinero para Madi. Una vez más vuelve a aparecer una emboscada –no es una simple casualidad- y la caravana tiene que dispersarse. Ghobadi logra una escena fantástica: Las mulas son emborrachadas con alcohol y la sobredosis hace que no puedan cargar la mercadería ni caminar. Luego teje el desenlace condicionando a Ayoub y Madi que se dirigen a la frontera encontrándose con una trampa hecha de alambre de púas. Su lucha interminable por salir adelante sigue presente en sus vidas. El final parece abrupto y despierta nuestra reflexión posterior. La determinación inexorable y fatalista de Ayoub reflejada en sus gestos por la impotencia de no poder conseguir nada para su hermano enfermo es una reminiscencia irremediable del film polaco Kanal de Andrzej Wajda. Es precisamente en el entorno de un destino oscuro donde sólo podemos admirar a los que intentan salir adelante a pesar de las adversidades, no importa lo que las probabilidades tengan guardado para uno. Un tema muy importante que está siempre en el trasfondo de la película es la amenaza constante para la vida humana desde la dispersión generalizada de minas personales -al igual que en Las tortugas también vuelan- en todas las áreas de la región. Contamina granjas, aldeas y áreas silvestres con insidiosa intención, diseñadas para mutilar y matar gente inocente. Como ya se mencionó anteriormente, este tipo de cine que logra Ghobadi es excepcional, distinto, atípico, no solo por la profundidad temática, su fotografía y la naturalidad que emana de todos sus tópicos, sino por lo difícil que deben de haber sido las condiciones de rodaje en el invierno kurdo. Se nota la dificultad y sobretodo el sufrimiento de Madi soplándose las manos. Me gustó el uso de Ghobadi de la fotografía de corto alcance -imágenes de tiro con una menor profundidad de campo- que destaca en varios pasajes del film. Esta era una técnica también empleada por Michelangelo Antonioni en sus películas. Además, la música kurda de la película es complaciente, rítmica y efectiva, no molesta, pero parece evocadora. La música es una pasión personal de Ghobadi, y su presencia se acentúa. La figura patética y deformada de Madi es un icono de la llave para ingresar al corazón en esta película. Su impotencia y la condición en que lo apreciamos y valoramos proporcionan una metáfora existencial del retraso en el crecimiento y la esperanza. Sin embargo, el interés de su familia y el afecto incondicional por él es extraordinario. Ayoub y Ameneh constantemente lo acarician, le compran regalos, y le administran medicamentos en todo momento. Cuando el Doctor le aplica inyecciones las escenas logran un realismo absorbente, nunca vistos, ni filmados con tamaña pericia. Esta imagen de amor y vinculación entre niños no tiene precio, y es lo mejor de este film, no cabiendo duda alguna que Ghobadi hace un merecido tributo a los valores de los kurdos. Ameneh y Madi son hermano y hermana en la vida real. La figura atractiva de Ameneh es también una de las imágenes claves en la película. Ella es vigilante, simpática, cariñosa, la representante de la inocencia universal que merece un futuro mejor y más seguro. Todos nos identificamos con la difícil situación de Ameneh y sus hermanos... Hace pocos días vi la Teletón de Chile por cable y me vino a la memoria este film. Por eso lo recomiendo, porque en el fondo de cualquier corazón la sensibilidad siempre está instalada. Nuestro trabajo consiste en sacarla y brindársela a quienes la necesitan. Excepcional película de Bahman Ghobadi. Imperdible.

“Absurdistan”, intercambio de sexo por agua.

2011-11-29T23:52:00.008-06:00

La cartelera limeña se caracteriza por su arbitrariedad y no precisamente por su codicia. La publicidad y promoción de aquellas películas a exhibir es sumamente pobre e inconstante, y el segmento al cual va dirigido cae por rebote en un perfecto laberinto de sinrazones. Sólo queda para nosotros -los cinéfilos más exigentes- el circuito cultural como única opción aunque dotado éste de una infraestructura casi repelente pero que en determinadas ocasiones el film amerita la concurrencia obligada. Sin embargo, en el meollo de este desorden bien intencionado también pueden existir una que otra grata sorpresa sin ser ninguna maravilla. Eso es precisamente Absurdistan del productor, realizador y guionista alemán Veit Helmer, quien tiene en su haber dos muy buenos aprontes: Tuvalu, una espléndida e inverosímil citación del género fantástico que se posiciona en la mejor época del cine mudo europeo. Allí, Helmer centra su teoría argumental en expresiones y emociones innovadoras que giran alrededor de dos hermanos que buscan conseguir objetivos contrapuestos a través de un mismo elemento: la piscina que dejó su Padre ciego al morir en un accidente. La poesía que contienen sus imágenes es hermosa sumados a sus colores virados al azul y al verde, ambos tornasolados. Tuvalu tiene claras diferencias con Absurdistan pero dos bloques en común; el enamoramiento en la etapa de la juventud y la sugestiva expresividad de sus silencios sonoros. Su otra película se titula Gate to Heaven y también encuentra el tono onírico del género fantástico bien combinado con el romance dramático y la temática de la inmigración. Cinta de pocos diálogos -una característica puntual del director alemán- donde los sueños, las esperanzas, el amor y el tráfico de personas se entrelazan para darle vida y contexto a la historia. Gate to Heaven se cimenta en un homenaje cuidadoso al cine hindú no solo por cierta parte de su estructura dramática sino por el personaje femenino cuya curiosa imaginación condimenta el plot argumentativo. Veit Helmer demuestra su pericia al convertirse en un astuto malabarista de ilusiones. Con habilidad construye un canto al destino ingrato, agregándole el baile coral del cine que asombra en aquellas cintas que promueve Bollywood. De esta manera cierra una grata propuesta alejada de ese cine alemán convencional y rígido. Esto se puede comprobar a través de otro de los rasgos de Helmer en sus tres films, vale decir, trabajar en locaciones abiertas, con intérpretes provenientes de los países derivados de la antigua URSS. En el film Absurdistan, Helmer aprovecha todo ese caudal heterogéneo de expresividad artística para poder construir una especie de mescolanza cultural que lleva con criterio al género humorístico. El alemán trata en todo momento que Absurdistan se instale en la comedia y esté concebida desde el ingenio. Entonces todo, absolutamente todo, está pensado en términos ingeniosos: la composición de caracteres, el estilo de filmar, la BSO, la lógica sensatez de su narrativa, la fotografía etc. El alemán no puede salirse de su propio molde y enfoca dentro del tono chistoso u ocurrente un film de amor sin amor definiendo a sus personajes -salvo la belleza angelical de la actriz Kristyna Malerova- por los rasgos del desprecio: la fealdad, la ociosidad, el cretinismo, la extravagancia y hasta la estupidez. Pero lo importante es que la combinación funcione y Helmer la hace funcionar. Inclusive, encierra a sus actores y extras -14 familias, 02 jóvenes y una anciana- en una cárcel de disfuncionalidades en donde no les concede ni un milímetro de libertad para intentar escapar de una tirantez argumental que los sentencia -salvo el previsible desenlace- al infortunio de sus destinos. Pero este tipo de cine tiene personalidad controversial. Hay mucha gente que se divierte –es mi caso- y mucha otra que no. Es la misma disensión que en su momento causaron películas como Delicatessen que filmaron los franceses Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro en 1991 o siete años más tarde Gato negro, gato blanco del serbio Emir Kusturica. En fin, eso es lo adictivo de la cinematografía, su gran dependencia de la subjetividad. A unos les puede fascinar tal o cual argumento, y otros lo rechazan pareciéndole ridículo… Absurdistan es recomendable para afinar gustos y su extensa simpleza puede ser controversial dependiendo de qué es lo que se esté buscando en términos de entretenimiento. Inclusive, el film empieza con el viejo chiste de la repartición de cerebros -puesta esta vez en el pueblo- y una odisea histórica de los antiguos pobladores en donde apabullaron a los mongoles. Absurdistan es un pequeño pueblo alejado de la civilización, de todo tipo de comodidades y lujos donde vive un grupo de 17 personas entre mujeres y hombres -todos ellos adultos- salvo la anciana y los jóvenes -Tamelko y Aya- que nacieron el mismo día, y que creen que su destino es estar juntos de por vida. La premisa que construye Helmer deriva en un conflicto que puede ser tan absurdo o interesante dependiendo de cómo uno pueda cocinar la historia que está observando, ya que lo posiciona como un elemento seductor que enfrenta a las parejas del pueblo porque se quedan sin una sola gota de agua. Las mujeres -ante la pasividad de sus maridos que otrora gozaron de fama como seres de inocultable virilidad- deciden iniciar una huelga de sexo hasta que vuelva el agua, y si bien esta extrema resolución perjudica a casi todos por igual, Tamelko está especialmente afectado porque el cruce de las estrellas Virgo y Sagitario -que le aseguraba su primera noche de amor y un baño purificador con Aya- dura seis días, y es el período de tiempo para resolver el problema de la sequía. Ahí es donde Helmer teje sus mejores momentos porque hace lo que mejor sabe hacer y no inventa nada nuevo. Utiliza tres narradores en off, uno neutro, a Tamelko y Aya. No existen los diálogos que guíen la trama. Son interminables gags los que conducen el hilo narrativo. Helmer rueda escenas hilarantes y sin excederse. Hace que los hombres del pueblo en su afán por tener sexo lo intenten todo -menos arreglar la tubería de agua- desde llamar a prostitutas, a intentar trasladarse a la ciudad a algún prostíbulo, o incluso iniciarse en el mundo de la zoofilia, pero siempre están ahí sus mujeres para ponerles freno. Mala o buena, Absurdistan es una película que intenta hacer honor a su título y lo consigue.

“Un cuento chino”, todos cargamos con nuestra propia vaca.

2011-11-24T00:14:00.011-06:00

Recién pude ir a ver ayer miércoles por la tarde Un cuento chino y pese a su inminente dosis de previsibilidad o una pomposidad bien controlada, hay que disfrutarla en su verdadera esencia, es decir, la presencia del azar como una constante que acerca a sus personajes aparentemente antagónicos pero en el fondo con muchos fundamentos en común. El principal, la soledad y la intención de no querer resignarse a esta. Siempre debemos tratar de juzgar las películas por lo que son y no por lo que aparentan ser, y Un cuento chino de Sebastián Borensztein es una de esas comedias negras dramáticas que acierta más de lo que yerra en su interesante meollo argumental. El director argentino conoce bastante bien la impronta de la comedia –esta vez le agrega recursos fílmicos muy simples y efectivos que delinean con exactitud los lazos afectivos, la camaradería y la necesidad de una demanda moral ante una propia perspectiva social y cultural- habiendo demostrado su buen manejo del género cuando escribió y rodó La suerte está echada en el 2005 aunque pareció trastabillar algunos años más tarde en un desparramado experimento mexicano sometido al thriller, y que daba la impresión de querer comportarse como la ingeniosa Memento de Nolan, sumada la desaprensión de un estilacho latino inexistente. En Un cuento chino el imaginario de Borensztein se cuelga y desarrolla a partir de una noticia cierta aunque insólita ocurrida en el Asia. Una vaca cayó del cielo y hundió un pesquero japonés en mar ruso. Así lo explicaron a las autoridades del lugar algunos marinos japoneses al ser rescatados. Ante la duda y el descreimiento las autoridades decidieron detenerlos… Borensztein hizo de una noticia lejana y pintoresca una estupenda excusa para hacer su película, sabe diseñarla e incorporarle los sentimientos que supone relevantes. Comienza la misma reproduciendo -dentro de su hiperestesia mental- lo aparentemente sucedido pero en un contexto diferente –un subterfugio ciego- donde exhibe un lago inmenso y solitario donde dos personas de origen chino intentan jurarse amor eterno. El argentino no es bobo y no subtitula lo que ellos conversan, pero con las simbologías que utiliza -y que derivan en universales- como los anillos, el champagne, las miradas y sonrisas cómplices etc., nos va introduciendo en su historia a través de una narrativa que fluye sin mayores problemas. Cae del cielo una vaca, muere la novia, se salva el novio, y ya estamos dentro de la fábula moral que plantea el cineasta argentino. Claro está que la comunidad china en la Argentina es tanta o mayor que en el Perú, y tienen casi los mismos problemas, por lo que no es difícil darse cuenta hacia qué objetivos desprendidos apunta Borensztein. Quizá el argentino tenga una ventaja considerable para explicarlos al contar como protagonista con el fabuloso actor Ricardo Darín. Prácticamente actúa sólo y las veces en que se junta con otros personajes estereotipados –salvo las interacciones con Huang Sheng Huang- su invisibilidad interpretativa es excepcional. Pero más allá de las idas y vueltas de ambos personajes, de sus cordialidades y desapegos, de los gestos secos y estados alterados en el caso del ferretero Darín o festivos y carismáticos de Huang, del idioma como barrera y emblema de la incomunicación, del choque y el sincretismo de culturas en este mundo globalizado y violento, de la infaltable discriminación policiaca, del cable a tierra que representa una buena mujer, del Chinatown bonaerense, de los efectos especiales, de sus locaciones que confunden etc., Un cuento chino es un film embriagado en un trasfondo de culpa, ese tipo de culpa que necesita de una liberación personal urgente pero que no llega rápido, que hay que buscarla o trabajarla pacientemente, que sí pasa dos veces y que hay que estar muy atento para darse cuenta de su presencia. El personaje de Darín acumula una culpa retenida de la guerra y de la relación con su padre en los avisos que recorta, sonríe, imagina y guarda. Hay algo que le pesa y que no puede sacarlo de su interior. Por lo tanto, esas libertades reprimidas son de peso afectivo, expresivo, psicológico etc. Son características complejas de plasmar en pantalla, y que solamente un actor de la capacidad de manejo de tiempos y atmósferas apretadas como un taciturno Darín, lo suele hacer con precisa naturalidad. Oscar Wilde afirmaba que el arte vivía de servidumbres y moría de libertad. Al saber Borensztein que es lo que realmente quiere en esa dimensionalidad genuina de sus personajes, su film alcanza por momentos una dinámica cautivante, pero que no es fácil mantener siempre en un nivel superlativo. El argentino tiene a veces que frenar el ritmo y para eso utiliza a la actriz Muriel Santa Ana como un acicate adecuado. Entonces –por una cuestión de lógica narrativa- hay escenas que parecen extraviarse. Uno siente que la película gira y se sobregira a su antojo. Pero, todo está bien calculado por el director argentino, quien logra finalmente convertir la transgresión en observancia. Expuesta de esta manera, Un cuento chino termina siendo una película vinculante de razones extrañas aunque de sensibilidades compartidas. Buen film, para entretenerse, no perdérselo y recordar que muchos nos hemos visto en ese escabroso espejo.

“Algo parecido a la felicidad”, otra forma de querer.

2011-11-13T18:53:00.007-06:00

Cuando los cineastas peruanos se quejan que los recursos le son escasos para llevar adelante sus discutidas producciones o que los multicines no colocan sus films en cartelera el tiempo necesario para que la concurrencia se afiance y reditúe, surgen inmediatamente ejemplos de países que no solamente poseen los mismos problemas -a veces mayores- pero que su cine ha encontrado identidad propia, un público que lo apoya y protege, y productores que saben adónde colocar sus productos. También concurren y ganan festivales en diversas partes del mundo, pero priorizan la venta antes que la promoción. Un ejemplo -digamos menor pero válido- es la República Checa. A los checos no solo les gusta el hockey sobre hielo, el fútbol o poseer un súper atleta como Roman Sebrle. Hacen muy buen cine -desde que era Checoslovaquia- y son muy ingeniosos al convocar a diversos países para que filmen en sus locaciones. Son conocidas las películas que los yankees han realizado en diversos arriendos de la República Checa: Van Helsing, The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe, Hannibal, Hostel, Casino Royale, Wanted, Spy Game, A Knight's Tale, Mission: Impossible etc. No olvidemos que Kolja de Jan Sverák ganó el Oscar en 1996… Pues bien, Bohdan Sláma es el director checo que cautiva con su película Algo parecido a la felicidad o Stesti, tal como lo podría hacer un juego de espejos que reflejan y devuelven las imágenes de un drama romántico perfectamente sostenido por una temática que pega justo en el bull de lo emotivo, que jamás se extralimita en sus intenciones de buscar y encontrar la escena impecable, ni desborda las aspiraciones de sus tres notables personajes -excelentemente relacionados- y que logra avecindarse desde la convicción más pulcra y simplona a la ficción o quizá al mito más puro de lo que puede significar el amor verdadero para ciertas sociedades. El tráfico de verdades, falsedades y quimeras corre en ambos sentidos y Sláma instala en ese vértigo quieto y aplomado de su cámara una multiplicidad de dinámicas de entregas y devoluciones de exquisitas y sufridas vivencias que finalmente terminan en un problema de identidad. Todo está finamente colocado en este film. Desde un diseño de producción que se mueve entre un conjunto de fábricas, sus postes y cables eléctricos, sus puentes de cemento y su infinidad de chatarra hasta intimar en departamentos de un edificio destartalado por las minas de carbón y una lluvia acidulada. Ahí viven con las justas Tonik, Monika y Dasha, tres amigos de la infancia, tres cuerpos que han crecido bajo una misma norma, la de la marginalidad material pero conjugada con la fuerza del cariño y la amistad entre ellos. Las actuaciones de los tres son formidables. Algo para la felicidad tiene una premisa que para un drama romántico podría ser algo discutible -la amistad interrelacionada con el amor de pareja- pero esta fuera de toda duda que Bohdan Sláma asume el planteamiento con coherencia, esfuerzo y una gran pasión. Es más, en las zonas más accesibles de su relato -o las más herméticas- el cineasta checo logra una sensación magnífica y muy puntual: intimar las relaciones entre los tres amigos con una fragilidad excepcional. El checo maneja los planos con virtuosismo y filma de cerca con una destreza envidiable. Al alejar su cámara en los momentos que destraba las distintas atmósferas que crea hace que la combinación construida resulte precisa. La relación que existe entre Tonik y Monika es para ella la amistad en su acepción más inocente e inofensiva. No existe tiempo y espacio para el amor lascivo. Sláma da a entender que ha existido una etapa en el crecimiento de ambos donde Tonik era el que jugueteaba con Monika cuando eran adolescentes -escena con el padre de Monika- y ella si estaba dispuesta a aceptar. Tonik era el que menospreciaba esa posibilidad. En todo caso la relación posterior o actual en el film resulta arquetípica, él la ama, ella ama a otro. La historia de Dasha está claramente utilizada como un catalizador de la de sus amigos aunque su propia presencia argumental es imponente. Gracias a sus problemas mentales y el desapego por sus hijos, Tonik y Monika acaban conociéndose más profundamente. Todas las circunstancias en donde Dasha se aleja de la realidad, Tonik deja todo para ayudar a Monika, quien asume el descontrol de Dasha. Allí es donde Sláma sabe anudar la acción y salirse de la misma con inteligencia: Monika logra ver con ojos de mujer, y no de simple amiga a Tonik. Éste se da cuenta pero le cuesta decírselo a sabiendas que Monika ha experimentado un cambio. Sláma maneja la escena con limpieza. No hace lo habitual que es poner un artilugio y predecir el desenlace. Tonik sabe que Monika pasa más tiempo con ella en la granja de su tía, con los hijos de Dasha y que tiene la oportunidad de hacerlo pero se traba hasta que el momento llega por habilidad de Sláma -no de los personajes- y el acercamiento se produce. Ahí es donde Sláma da una lección de cómo manejar situaciones límites. Luego llega un desenlace habitual pero que el checo lo plasma de forma distinta. Tonik ya no está. Ha abandonado la granja y decidido a ir en busca del nuevo mundo. Monika también pero existe un cambio vital en ella. Hay escenas muy buenas, casi todas las que hace Dasha, algunas dándole amor y otras corrigiendo a su manera a sus hijos, realmente son de un cine de gran categoría. Otra, la escena del Papá de Monika con Tonik cuando beben en medio de la lluvia está hecha a la perfección, tanto en imágenes como en diálogos. Son escenas de mucho temple, mucha fuerza y sobre todo autenticidad. Excepcional film del checo Bohdan Sláma. Una lección de rodaje, narración, actuaciones y montaje. Hay que conseguir esta película y observarla. Algo parecido a la felicidad es una inmejorable traducción a su título original. Sin embargo, la sentí como otra forma de querer.

“Quinceañera”, temática transcultural.

2011-11-08T18:55:00.008-06:00

Los quince años son una etapa importante en la vida de cualquier adolescente sin distinción de género. Son muchas las cosas que suceden con el chico o chica durante esos 12 meses, tanto en casa, en el colegio o en el barrio. Ya el conjunto de amigos se comienza a asentar, van surgiendo los primeros sentimientos de amor -ilusión sería la palabra más exacta- hacia alguien del sexo opuesto y se va potenciando el desarrollo físico. Las fiestas -asistir en grupo- y el primer enamorado/a podrían ser dos elementos distintitivos de esa edad, principalmente entre las mujeres. A finales de los setenta -hoy no lo sé porque no tengo hijas ni sobrinas- la celebración de la fiesta de quince años en la adolescente significaba en esencia que las chicas se presentaban ante la sociedad como mujeres con ciertas atribuciones de transición moral y sexual. El Quinceañero otorgaba la licencia para manejarse con algunas libertades dentro de un círculo social -menos amplio que el de los dieciocho- pero marcaba como una credencial de respeto, además de permiso para asumir una postura de libertad para la vida que se venía por delante. En primer lugar recuerdo que era importante la celebración de una misa -era muchas veces un evento opcional- que se tomaba como una especie de agradecimiento y preparación para los nuevos retos de la chica que se encontraba en plena conversión de mujer. Se afianzaba la juventud en flor, la pureza y la virginidad. Tanto el vestido -normalmente blanco- el ramo de flores, la tiara en el peinado, el maquillaje -que cubría cierto acné- el anillo, y demás accesorios tenían un significado especial, y junto a la afortunada eran bendecidas por la Iglesia. Lo que nos importaba a nosotros los varones se concentraba en la fiesta, la cena, las relaciones a establecer, nuestros primeros pasos como cazadores avispados o fracasados etc. Si bien es cierto, la diferencia entre las aspiraciones entre chicas y chicos eran distintas, estos hechos le aportaban un punto de vista machista al Quinceañero. Así se nos mal educó y ahí se festejaba la recepción con banquete incluido y el baile -el primer vals obligatorio con el padre- en honor a chica que cambiaba de status. Era costumbre la entrada de la adolescente a su gala 25 o 30 minutos después de la hora en que llegábamos los invitados -normalmente bajando las escaleras de la casa o la mansión alquilada- con la intención que la mayoría esté presente cuando la agasajada hiciera una especie de ingreso triunfal, de lucimiento personal por sobre el resto de sus amigas -oliendo a envidia sana- que anclaban aún en los catorce. Habían muchos sentimientos transparentes y otros encontrados de por medio, la verdadera amistad -con hombres y/o mujeres- quedaba muchas veces sellada y ese mismo grupete, de alguna manera, se consolidaba con miras hacia el futuro. Es obvio que las circunstancias en muchos casos cambiaban y que los años posteriores determinaban caminos diferentes, y también grandes amistades en otros… Pero estamos acá para comentar sucintamente la película Quinceañera de los realizadores yankees Richard Glatzer y Wash Westmoreland (su ópera prima). El film ganó Sundance en 2006 y también fue la favorita del público. Cosa rara. Habíamos comentado hace un par de posts la película Sangre de mi sangre en donde el trasfondo del plot argumentativo marcaba la ilusión de dos jóvenes por llegar a los EEUU en búsqueda de oportunidades de trabajo e instalación. Acá el concepto que manejan los directores -que también escriben con mucho tacto el guión- acaparan las vivencias en un barrio latino-mexicano con algún tiempo en suelo norteamericano -o mejor dicho, los hijos yankees de los mexicanos- que mantienen intactas sus costumbres celebratorias. Glatzer y Westmoreland tratan con sutileza el tema, y la atmósfera que predomina a lo largo de la obra está sumamente cuidada y no existe asomo de la persecución ni la del miedo sino la de la intimidad sumada a la del día a día familiar. Hay una similitud en las construcciones mentales de los personajes de ambas películas en cuanto y tanto estos van buscando desprenderse de sus acosos existenciales y centrar sus futuros. Quizá lo que hace a Quinceañera una muy buena película es el tratamiento de parte de ambos cineastas no de la celebración del evento en sí -el ritual es simple y le aporta como cualquier otra escena al conjunto- sino de todas las situaciones que rodean a la protagonista con sus amigas, su familia -su tío, hermano y principalmente su padre- y su impasible enamorado. Acá habría que sumar una advertencia importante: el más pavote o tonto es el que se la pone a tu hija y te pone en problemas. Es la cotidianeidad que se ve afectada por las vidas de personajes de linajes semejantes o contrarios pero que conviven a través de la hechura de vínculos cercanos que no parecen transgredir lo normativo sino acondicionarlo. Ver en escena a un pandillero gay ya no supone una sorpresa sino un complemento, si es que es tratado dentro de un contexto donde predominen la moralidad o la humanidad, y no lo contrario. Es por eso que en esta película se procede con determinante realismo a la vez que con crudeza pero rodeada de acaramelada finura, la misma que se encuentra circundada por momentos tensos, expresados con el tino suficiente para no distorsionar la inestabilidad del personaje protagónico. Los directores también se dan maña para enfocar aquellas cosas insignificantes -nunca tomadas en cuenta- para hacerlas crecer progresivamente, dotarlas de un humor inesperado, emociones sin tropelías, todas estas ligadas a tensiones raciales, de clase, religiosas y homosexuales. Magdalena es la protagonista principal. Ella pertenece a la segunda generación de mexicanos afianzados en Echo Park, Los Ángeles, pero la tradición es la que manda y vive junto a su padre, uno de esos encorsetados curas modernos de las comunidades latinas que vomitan prejuicio todos los días, y dirigiendo trepado en un altar. La chica se enamora, queda embarazada a los catorce, no hay penetración -los espermatozoides han hecho un trabajo de artesanía al que le llaman “milagro”- y el problema que más asoma ya no es la inmigración, ni la droga, ni las relaciones sarcásticas entre gringuitas y/o mexicanitas -o la mezcla entre ambas hablando spanglish- de 14 o 15, sino el alto costo de la vivienda o alquiler. El reggaetón sustituyó a los valses de Strauss –jamás a las rancheras- y la pista de baile se llenó de jóvenes moviendo el cuerpo sin proporciones ni líneas estéticas, y olvidándose del avance de un cierto aburguesamiento azteca-yankee. La segunda generación no puede aún con la primera, y el perdón llega a la vida de Magdalena, como la celebración de sus primeros 15 años al ritmo de la marcha triunfal de Aida. Es un film light para consensuar y no para debatirlo mucho. Lo que sí molesta un poco es que pongan a una canción -que supongo made in Perú- como la de nuestra “Carmín” cantada por Thalía, y dándole vida a las chicas y sus hermosos atuendos.

Gracias a Sony Pictures.

“La habitación del hijo”, ¿Quién psicoanaliza al psicoanalista?

2011-11-03T11:38:00.015-06:00

No había visto este film hasta que me llegó la recomendación -envuelto en un soplo casi de exigencia- de mi dilecto amigo y cinéfilo Miguel Raffo, a quien agradezco. Me dijo entusiasmado: Míralo porque -entre otras cosas- le ganó la Palma de Oro a David Lynch y eso no sucede todos los años. Compré el DVD pirata -se llega a ver bien salvo el sonido- la observé y no tengo dudas en recomendárselas a todos ustedes... Pues bien, no tuve ni la delicadeza ni la objetividad de recalar en este barbado realizador italiano, quien tiene la doble tarea de dirigirla y actuarla, y ambas tareas hacerlas con corrección y sin impudicia. La habitación del hijo es de aquellas películas necesarias para soportarlas sin aspavientos, en destemplado silencio, apretando los dientes, sintiendo que el mundo es pura entelequia, y aceptando la idea tan cierta de que la existencia humana es esencialmente una colección de cambiantes sufrimientos. Perdí en el lapso de 15 meses a mis padres con quienes vivía y a quienes cuidaba. Cuando me ponía a pensar quietamente acerca de lo que sucedería en mí cuando le llegase la hora a uno de los dos, no encontraba derrotero. Sufrí con impotencia la enfermedad de mi madre, nunca baje la guardia -la tuve casi 10 años con Alzheimer- pero creo que cumplí con ella aunque a veces me golpeo el pecho. Pasé un año junto a mi querido viejo con quien no tenía un acercamiento como el que corresponde, y se me fue demasiado rápido. No quería vivir. La extrañaba demasiado. 51 años de matrimonio. Estaba destrozado por dentro. Nunca vi a una persona sufrir tanto en la cama de una clínica. El corazón lo tenía partido en mil pedazos porque la injusticia me parecía exagerada, absolutamente tremebunda. Lo soporté todo, la peleé duro y parejo –seguramente fallé en muchos mano a mano contra la indiferencia médica- y sin embargo se me fue como si todo hubiera sido una vulgar pesadilla. Hasta hoy no me acostumbro a su no presencia. Lo extraño, no con esa pena altisonante ni cojuda, sino como una compañía, como esos amigos a quienes uno empezaba a querer y acercárseles sin temor. La muerte es algo fácil de definir, lo complejo de conceptuar son la profundidad de las heridas que ocasiona y para las que no existe cura. Hay que experimentarla, sentirla en las entrañas, vivirla intensamente como se pelea el día a día, no apartarse de su sorpresiva presencia porque es parte de nuestra existencia, internalizarla y comprenderla en la dimensión en que uno está preparado para asimilarla. No hay psicólogo -y menos un sacerdote sabelotodo- que pueda postergar esa silenciosa tortura que nos vulnera el alma y nos invade los pensamientos. Por eso es que este film me pegó dos veces, primero porque lo sufrí en carne viva, y segundo porque el retrato que esboza este cineasta carcome sin dolor, molesta sin invadir, inquieta sin miedos y aniquila con anestesia. Nanni Moretti -su realizador y protagonista- tiene claro lo que quiere y sabe cómo lo hace. Tiene mano fina para filmar y no logra ni una obra maestra, ni un concierto de sensibilidades homogéneas, ni la apología de cómo comportarse ante lo desconcertante que es la muerte. Es una muy buena película que cumple con uno de los requisitos más interesantes y menos utilizados en el quehacer cinematográfico: Posee absoluto sentido de lo que significa la duración del plano y se da cuenta de lo estruendoso que pueden resultar unos colosales instantes de silencio. Otra de las cualidades del impasible Moretti es que sus coordenadas morales están perfectamente alineadas con la plenitud de su conciencia. Hay un respeto continuado por las circunstancias. Repito, hablar o representar la muerte no es un tema fácil porque es una experiencia intimista y personalísima. Sin embargo, Moretti la utiliza como un procedimiento alquimista en sí misma, porque lo hace explotar todo tan secamente más allá de su primer impacto desolador o de la hecatombe emotiva que desencadena en cada quien. Pero, acá no hay libertinajes televisivos ni un padre-coraje que mueve la invalidez de un país retrete para buscar y encontrar lo que ya todos sabíamos. Esto es otra cosa. Hay perspectiva y dimensionalidad de la pena. Acá la muerte anticipada de un hijo se analiza desde la expectativa amarga de una decisión mal tomada o en todo caso apresurada… Psicoanalista de profesión, un sujeto probo, equilibrado y melancólico por una de sus mitades; familiero, cariñoso y servil por la otra, nuestro personaje pierde a su hijo menor en un accidente mastuerzo. La experiencia -como toda- es aterradora, pero el italiano no se queda enquistado en la desgracia. Con tino y sobre todo tranquilidad logra trascender su propia catástrofe personal y convierte tanto su largometraje como su propio personaje en una reflexión auténtica, sentida, impoluta acerca de la perdida y su posterior fatalidad. La vida tiene que continuar con su mujer y su hija mayor y ahí está el detalle que Moretti maneja con perfecto criterio y sin desmanes construyendo un poema visual sobre la imposibilidad ontológica de cubrir el vacío que siempre deja la muerte. Moretti tiene -y comprende- el qué y sobre todo el para qué. El personaje que interpreta intenta sacar de sus hipocondrías, depresiones y hasta caprichos a sus pacientes pero con su film nunca se queda atrincherado en la patología común, esa que no tiene respuestas. En este siglo en que la humanidad está algo más inclinada o dispuesta a comprender el porqué de la muerte y sus inevitables procesos, no tiene sentido alguno el padecimiento, por lo tanto, pareciera disminuir esa imperiosa necesidad de escapar a como diera lugar de cualquier tipo de dolor o enfermedad. Sin embargo, tarde o temprano, el sufrimiento, o el dolor, o mejor dicho, la sensación de muerte se conecta íntimamente con nosotros, y llega para quedarse instalada. Es entonces cuando el hombre, indefenso y desconcertado, no tiene otra opción que hacerse cargo de eso que siempre prefiere postergar: la aceptación de la muerte como parte de la vida. Nanni Moretti trepa esas pendientes con naturalidad, sin sobresaltos, la va llevando -junto a su familia- con la frente en alto y sin reclamárselo a nadie. No se mete con la religión porque le tiene preparada una sorpresa. A pesar que tiene problemas con su trabajo, nuestro apacible psicoanalista sigue demostrando su cotidianeidad y simpleza en cada una de sus acciones como un hombre común y corriente, y también como un director con temple y poderío narrativo. Los momentos de calidez y emotividad -luego de la muerte del hijo- surgen de la espontaneidad y de esa fuerza interna que posee una familia que ha comprendido el valor del luto y puede convivir en paz con este. Moretti no cae en la tentación de desnudar conceptos o tirar mensajes encubiertos, por el contrario la dureza que implican las acciones de dolor logra vestirlas con sobriedad y sutileza, confirmando que luego de los momentos más aciagos uno puede encontrarse con elementos simples y poder disfrutarlos aunque sea por momentos. La escena final es de notable calidad cinematográfica. Otro de los aciertos es la composición que hace Moretti de sus personajes. Son muy unidos y exhalan integridad, valentía y mucho amor. Cada quien tiene sus actividades pero a la hora de la expresividad como familia ninguno falla, todo está en armonía, y si bien es cierto está la etapa del distanciamiento por el fallecimiento del hijo, la recomposición también está ahí, siempre disponible, solo es cuestión de tiempo y acomodarse. Si bien es cierto esos tres seres humanos logran verse cara a cara con sus límites de intolerancia y permisibilidad, nadie puede saber cómo llevan la aflicción por dentro. Notable película europea. De lo mejor del cine italiano en los últimos 20 o 30 años...

“La faute á Fidel”, una infancia desafiada por quimeras revolucionarias.

2011-10-29T03:00:00.009-05:00

Debe de haber sido una experiencia tan extraña como fascinante -debido principalmente a la edad de la encantadora niña protagonista de La faute á Fidel- el haber sido educada por padres que postulaban al comunismo como la gran esperanza del desarrollo sublevante de la humanidad en el siglo XX. Esta premisa -respetable aunque ciertamente inaceptable en estos tiempos- es muy diferente a la de uno haber crecido dentro del rigor de un gobierno militarista que se caracterizaba por un inelástico talante estatista, allá cuando frisaba los nueve o diez años. No me imagino a Papá o Mamá siendo o militando en los vericuetos de la izquierda o de la derecha aunque si recuerdo a mi adorada abuela -nacida en la Argentina, y con quien compartí 15 maravillosos años de dormitorio- hablándome con fanatismo y buenas maneras durante incontables horas de su amado general Perón, y de todas sus hazañas. También supe de Evita y de muchos artistas de renombre en diversas artes. La nona era peronista, no militarista, ni estatista, mucho menos comunista. Tenía colgado en la pared de la habitación un afiche enorme de Perón subido a su imponente percherón... Quizá para mí y mis dos hermanas esto de los matices políticos o revolucionarios era un tema lejano, desinteresado o sin darnos cuenta prohibido. Realmente no lo sé, imposible situarlo en mi memoria selectiva. Ni hablar de las monjas o sacerdotes jesuitas que me educaron fuera de casa. Eso sí lo tengo muy presente, y jamás -salvo en alguna clase de historia universal pasada por agua tibia- palabras como comunismo, marxismo, leninismo, maoísmo, estalinismo, fascismo etc., formaban parte de nuestro léxico habitual. Obviamente eran otros tiempos -hoy los chicos son más vivos- aunque ciertamente se sentía en aquel ambiente una tendencia que se pronunciaba mayoritariamente con muchas más dudas que certezas, La famosa frase: chino, contigo hasta la muerte, fue muy popular en esos tiempos, y no solo en boca de sobones y lame botas. Me refiero al general Velasco -nuestro impresentable milico golpista- que según decir de mi abuela era la diarrea de un asno comparada con el aplomo, la inteligencia y hasta la pinta de Perón -luego, años más tardes, me enteraba como los argentinos vociferaban por TV: ladrón o no ladrón, queremos a Perón. Pobre abuela. En fin, de mi parte, si podría atreverme a contar algunas anécdotas que quedaron marcadas en mi infancia de los setenta, y que se relacionan de alguna mínima manera con el tema, no dudaría en traer al presente dos: la primera, mi Padre trabajaba en la importación de cuero vacuno desde Sudáfrica hacia el Perú -o algo por el estilo- y contó en una rueda de tíos en casa, que los sudafricanos le habían comentado que unos socios holandeses le habían obsequiado a un tal general Artola -para fomentar relaciones con nuestra patria- una pareja del ganado reproductor más fino de la época: un toro y una vaca de raza Holstein. Los milicos en vez de recurrir a la reproducción decidieron hacerse una parrilla o comérselas, que viene a ser lo mismo, dada la gran reputación del sabor y textura de la carne argentina. Ojo, no estoy hablando de comunismo sino del nulo intelecto de los que gobernaban nuestro país. La segunda, en mi colegio había un destacado profesor de matemáticas -su nombre era Gumersindo- pero que dedicaba los primeros minutos de sus clases a conversar con nosotros de la realidad peruana. Jamás le escuché un discurso maniqueísta acerca de los gobernantes de turno. Su queja era más bien fundamentada por el lado de las injusticias sociales que se producían, y con las que parecía disentir con vehemencia. Bueno, los curas se pusieron de acuerdo con algunos padres de familia y decidieron que el buen Gumersindo era comunista, y lo sacaron por dañar la honra del colegio. Una cojudez digna del gobierno de ese entonces. Perdimos no sólo un excelente profesor sino un amigo, un joven que siempre te daba una mano, que se interesaba en ti como alumno y persona. No sé si Gumersindo era comunista, solo me acuerdo del escándalo que se armó y de su despedida sin insultos ni sinsabores en un aula muda donde demostró su hombría de bien… Por qué hago toda esta introducción, en donde viajo hacia atrás en tiempo y espacio hasta llegar a mi niñez, y mi vinculación con mi nona, padres y maestros. El motivo es la película La faute à Fidel o La culpa es de Fidel, ópera prima de Julie Gavras, hija del gran cineasta Constantin Costa-Gavras, quien tiene en su filmografía obras vinculadas al quehacer político y a la violencia destructora que azotó países como Chile y Uruguay en la misma época del film. Además se llevó un Oscar por su fabuloso film Zeta o simplemente Z. Pero Julie no es como el padre aunque el que hereda no la hurta. Ella tiene un estilo más motivacional para que todo un contexto político a medio construir pueda ser canalizado a través de una niña en su afectación personal y familiar. No hay violencia ni amago de mensajes idealistas que se quieran o necesiten exponer. Su tarea es la de involucrarla sin dañarla en la decisión de sus padres de colaborar con un activismo que tampoco llega a lo radical. Y dentro de esa cárcel de incomprensiones teje una historia que a veces pasa del drama al humor o viceversa intentando un repaso histórico y político muy bien amalgamado para que se pueda comprender como un complemento a la historia familiar, y no como el centro de la acción. Este tratamiento minucioso y pulcro que logra Julie Gavras a través del bellísimo rostro de la pequeña Anna -como eje de la trama- su hermano menor Francois, y sus padres Marie y Fernando durante la Francia de inicios de los setenta -la muerte de De Gaulle es un hecho que dimensiona el relato- no ofende en absoluto, y más bien nos conduce a otra historia: la de los padres de Anna que -lejos de los problemas en Chile y España- toman interés en la causa de manera casual, cuando ambos tienen una disputa matrimonial, y se enrostran inacciones mutuas, pero deciden unirse en apoyar los cambios que en ese momento empezaban a afectar a países satélites de Europa -por el franquismo- y en Sudamérica -por la posibilidad que la izquierda presidida por Allende asuma el poder-. La hermana de Fernando -que es español de nacimiento, e hijo de franquistas- le suma al plot argumental pero de manera alguna es el hecho que importe. Es más, mayor es la contribución de Marie mediante la escritura de un libro acerca del aborto, y la de Fernando como una especie de canalizador de intereses no formales franceses en Chile, por unas cuantas semanas aunque aborrece el catolicismo que tanto ama su hija. Lo que interesa realmente es la visión que va teniendo Anna de los acontecimientos y su posterior reacción ante estos porque le modifican su corta vida. Son muchas y nuevas las cosas que tiene que absorber para definir un norte. Es influenciada por una nana de origen cubano que le refriega el hecho que Fidel Castro tiene la culpa de todo, de que sus padres se hayan convertido en comunistas por haberla echado como la revolución la sacó de Cuba -hecho falso pero bien esbozado y reforzado por la Gavras en su afán de reflejar los cambios- o por su abuelo que posee una muy buena posición económica -que contrasta con la de su familia directa- y que le brinda refuerzo a las lecciones de historia que Anna recibe en el colegio en donde estudia. También contribuye a la dispersión un factor interesante personificado en dos cuidadoras, una de nacionalidad griega, y la otra de origen vietnamita que embelesa a Anna con cuentos de tesitura mitológica. La cuestión es que Anna debe de lidiar con una realidad que no puede captar del todo, y saber sopesar otra ficcional que le ha sido inculcada por seres cercanos. ¿¿Cómo salir entonces del laberinto?? No tiene otra opción que la de una auto-comprensión meditada y paulatina. Su inteligencia deductiva va empezando a funcionar atildadamente como si fuera una adulta meticulosa. Si bien es cierto detesta los cambios con los que ha tenido que luchar, los logra dominar y les saca provecho. Logra ser más paciente con su insoportable aunque fiel hermano. Va logrando encontrarle las razones a aquellas decisiones adoptadas por sus padres, y cuál es el papel que ella juega en las mismas. Es más, hay momentos en que Gavras sabe llevar las riendas de la impronta de Anna a través de no solamente entender sino admirar la lucha de Marie y Fernando. Se da cuenta que es por ella y Francois, por el futuro de ambos. También resulta elogiable en Gavras la forma en que configura un cambio sustantivo en la personalidad de Anna. Ya no parece ser la nena dependiente -en todo sentido- sino una persona que ha aprendido a tomar sus propias decisiones y confrontarlas. La escena -muy sutilmente llevada por la Gavras- en que Anna acude a la marcha en contra de la pena de muerte con la intención de experimentar aquel espíritu de cuerpo que tanto se hablaba en casa, resulta todo lo contrario cuando la policía reprime el hecho a través de los gases lacrimógenos. Anna entra en pánico y se queda inmovilizada. Luego reacciona cuando la sacan del lugar. Ese tipo de experiencia en una niña de no más de nueve o diez años es traumática, sin embargo ella, logra aquilatarla y darle un valor agregado. Y ese avance se percibe con nitidez cuando ya no en un momento apremiante sino de alegría -cuando le comunican a Fernando por teléfono la victoria de Allende- Anna toma el hecho con calma y hasta cierta felicidad por el amor a sus padres. Son antológicas las escenas cuando Anna arrastra de la mano a Francois hasta la biblioteca, molesta por la discusión de sus padres, para no regresar hasta muy tarde en su primera experiencia de rechazo o reclamo hacia ellos. No es poca cosa el amor que siente Anna por las monjas o por las clases de catecismo, y su desagrado -que hace ostensible la Gavras- cuando se ve en la obligación de canjearlas por algunas posiciones con su padre, o aquel excepcional mano a mano ideológico con los visitantes “barbudos” acerca de la plusvalía y la propiedad privada. Anna ya no es la nena conservadora acostumbrada a una rutina sin mayores tropiezos y cuya vida se desarrolla en un apacible transcurrir entre su religiosidad escolar y la casa paterna. Ha aprendido a adaptarse a las circunstancias cambiantes de un mundo enfrentado a dos posturas extremas. Comunismo, fascismo, capitalismo, idealismos, prejuicios, religión y mitologías rondan la mente de Anna, y Julie Gavras se da el lujo de que no profundice en ellas aunque de alguna manera hace que ironice sobre las mismas. Si Anna logra algo es una crítica comprometida, dinámica y hasta divertida pero sin darse cuenta de lo profundo que en verdad esto significa, salvo en la superación de los sinsabores familiares. Finalmente, la película posee una factura técnica sin problemas, los diálogos y las actuaciones son meritorias y el ritmo del relato adecuado. La fotografía cumple pero sin deslumbrar y la Gavras sabe filmar pero de modo alguno a la altura de su padre. Ella fija su poderío en la manipulación de su narrativa, de sus contextos y de sus contenidos. Anna está sumamente enfadada. Lo que está sucediendo no le gusta. Gavras impone su criterio a través de un juicio sobre la inmadurez de la generación de sus padres, que en el fondo fueron niños mimados y rebeldes. Además retrata con mano diestra el choque emocional de una experiencia negativa de los bruscos cambios en la generación de los años 70. Muchas cosas cambiaron entonces, pero no para mejor. Yo viví esa época y al igual que Anna trate de comprender un mundo al que no teníamos acceso niños y jóvenes. No sé si hice lo posible por tener una historia como la de Anna pero si recuerdo los tremebundos climas que se respiraban en mi barrio, mi colegio y mi país. Fueron doce años en que no gobernaron no los derechistas ni los comunistas sino algo mucho peor: los militares. Un golpe -palabra santa para los de uniforme- que nos costó muchos años poder superar. Mi identificación es plena y emotiva con un film que me hizo transportarme a mi niñez sin el menor atisbo de violencia. Una magistral clase de política para principiantes. Para terminar la entrada, La faute á Fidel se constituye dentro de aquellos films que cuanto menos se intente de describir, más se disfrutará del contenido que quedará por descubrir. Anna tiene la palabra, la imagen y la capacidad de la acción. Existe algo en la vida del ser humano que es digno de vivir con plenitud, y eso se llama infancia. Yo prefiero una infancia que desconozca de idealismos, que repita sin llegar a distinguir siquiera las más rebuscadas u obvias citas "capitalistas", y que mire con poca o mucha indiferencia a las "barbas" del comunismo tal como lo plantea Julie Gavras. Su cine es parte de una indefensa maquinaria de ideas que no intenta lavarnos el cerebro, ni utilizar sublimación de ningún tipo para convencernos de nada sino que intenta apelar a nuestra capacidad -sea esta consciente o no- para comprender que siempre puede existir un mundo quizá no mejor pero sí más justo. La Gavras no se encarcela en la misma burbuja en las que están divagando miles de “psico-idealistas-extremistas-disfuncionales-postmodernistas” cuyo único objetivo es manipularnos utilizando el arte. Nada de eso. Anna es un digno personaje en constante evolución. Y si Mickey Mouse o el pato Donald eran nocivos derechistas a ultranza, que adjetivo le tendríamos que etiquetar a Batman o al Guasón.

“Sangre de mi sangre”, Padre mío que no estuviste en la tierra.

2011-10-24T00:29:00.009-05:00

Volvemos al cine independiente. Sangre de mi sangre es ganadora de Sundance de 2007 además de la ópera prima del norteamericano Christopher Zalla, quien también escribió la historia. Lástima que este avispado yankee no haya vuelto a dirigir cine porque demostró poseer una agudeza tentadora para apostar desafiante por una temática engorrosa, siempre reiterativa como la inmigración de mejicanos a los EEUU aunque el estilo que irradia para concebirla -y sobre todo para su tratamiento conceptual y fílmico- a través de una atmósfera sometida con calmada plenitud a una oscuridad sofocante, combinada con un crónico realismo minimalista la encumbran como una obra de estimable factura. Zalla se olvida del sufrimiento y/o la falta de oportunidades como causantes primigenios del infortunio que toleran los “buscadores de mejores destinos”, y acomoda sus personajes -que cumplen con la formalidad de ese estigma inevitable que significa el sacrificio del traslado y/o la instalación- en un lenguaje o línea narrativa que tiene la virtud que cuando sus vidas se interrelacionan, se aleja del tópico de la persecución policial para centrarse en la necesidad del ser humano de integrarse, de contar con alguien cercano dispuesto a canjear favores, y cuya finalidad es la de saltar dificultades e intentar cumplir con sus ambiciones. El cine ha sido un muy buen nexo comunicativo y vinculante del cáncer migratorio, y hay ejemplos notorios que lo retratan con impoluta crudeza: Someone Else's America de Goran Paskaljevic, True North de Steve Hudson, Go de Isao Yukisada, Le gone du Chaâba de Ruggia, The Emigrants y The New Land del sueco Jan Troell, The Visitor de Thomas McCarthy, Così Ridevano de Gianni Amelio, Contra la pared de Fatih Akin -comentada en este blog- la notable Moi un noir de Rouch o America, America una de las excepcionales obras de Elia Kazan. Ninguno de estos films enarbola la bandera del espejismo utópico de un problema extremadamente complejo -que jamás terminará en justicia para todos- pero que dentro de este conglomerado de tramas y dramas, Zalla se encarga de minimizar esas agobiantes consignas en su puesta en escena, y detalla su punto de vista sin que trascienda una confusa tragedia sino una refrescante forma de atraer expectativas. Y no lo hace porque sus ideas sean muy potentes o intensamente cerebrales sino sencillamente porque aprovecha su talento para abocarlo a un renovado concepto de la emoción -no contemplada la pena ni el lloriqueo- quizá aunada al pudor más que a la indolencia, constituyendo una especie de paredón a ojos vista descuidado en los quehaceres cinematográficos que la misma temática se encarga muchas veces de distorsionar o acentuar. Zalla se exige, busca y consigue -sin discursos altisonantes- pincharles el globo a los temibles antropólogos occidentales que aseveran -quizá con argumentos válidos normativos- que el crecimiento desmedido de las urbes hasta convertirlas en una nueva jungla o tierra de nadie es culpa del individuo que tiene lógicas aspiraciones y las aplica -no le queda otra salida- sin importarles que es esa misma persona quien pierde su elemental exención refugiándose en una multitud que pulula sin nombre, ni derechos, ni sueños, ni nada... Ser un indocumentado o usurpador puede ser una verdad a medias dependiendo del cristal con que se mire. Alguien me señalaba con rostro caliente, que si se expulsara a todos los latinos, asiáticos o africanos de aquellas potencias receptoras, estaríamos ante un caos social imposible de revertir para el país que los aloja legal o ilícitamente. A veces es cierta aquella frase que afirma: la culpa no es del chancho sino del que le da de comer. En todo caso, Zalla -indiferente a los mensajes encubiertos y a las recetas mágicas- hace su pequeña contribución a través de una historia intimista donde entierra los rascacielos de Nueva York para hacer emerger con recatado criterio la conciencia de cuatro personajes -dos ya instalados y dos que pretenden hacerlo- que hasta cierto momento sobrevivían -con inconexas perspectivas- bajo el manto del aislamiento, y de una soledad opresiva y vacía. Zalla cuenta lo que quiere contar, muestra lo que quiere mostrar y llega adonde quiere llegar. Eso sí, por momentos parece pagar un costo alto porque “se sale del molde” pero que logra disolver en el trayecto porque no suele esclarecer ni explicar nada sino simplificarlo todo, y son estas dos palabras las que aglutinan ciertos matices del film que resultan vitales: pierde complejidad, gana en continuidad -el misterio que encierra cada personaje es magnífico- y espesor, logrando algo difícil de implicar en cualesquier espectador: el poder expresivo de la quietud y del silencio.

La ciudad de Nueva York es el escenario donde Zalla monta su película. Es difícil filmar en los terrenos mimados y odiados del gran Woody Allen. El mismo Allen señaló en alguna oportunidad que la presión que se siente y que ejerce “The Big Apple” sobre un realizador puede a éste volverlo loco o impotente. Christopher Zalle no estuvo loco, y a pesar de ser norteamericano se atrevió a pisar suelo propio con firmeza, dándole la espalda a sus coterráneos en un asunto tan sensible, tejiendo una trama a favor de sus aparentes oponentes. Ahí radica la osadía de un hombre apasionado que prioriza sus sentimientos particulares a los intereses generales. Gracias a esto, gana Sundance sin ser el film favorito, pero lo que más llama la atención -repito- es que no haya vuelto a aparecer en el cine, salvo en su trabajo habitual que hace para la TV... La historia es simple. Pedro radica en la ciudad de Puebla-México con su madre, pero cuando esta muere le deja un encargo obligado: vete a los EEUU a buscar a tu padre, que vive en Nueva York, y que supuestamente los abandonó. Le entrega una carta y un colgante con su foto y la de su Padre. Pedro tiene una sola cosa bien en claro -Zalla se desprende del argumento tibio y común-. Su Padre es un tipo adinerado y dueño de un restaurante de prestigio. La mentira parece apropiarse de la trama. La madre no era ninguna santa. En el camión de traslado hace amistad con otro muchacho -Zalla con gran sentido del meta-mensaje abre y cierra su film con este personaje y con escenas gemelas- llamado Juan, quien mucho más zorro que Pedro, lo va midiendo durante el viaje para finalmente robarle sus pertenencias -incluida la carta de la Madre- y llegando a Nueva York -más precisamente a Brooklyn- se hace pasar por él. Zalla va tejiendo con habilidad los nudos de acción mientras ambos personajes intentan instalarse en alguna zona. Pedro está totalmente a la deriva mientras Juan tiene la posibilidad de ir a buscar al Padre de Pedro -Diego- para hacerle la vida más insoportable. Luego entran en escena dos artistas, por un lado, el supuesto Padre de Juan -extraordinaria interpretación del conocido actor mexicano Jesús Ochoa- y la actriz Paola Mendoza, quien también acierta como elemento invisible a la acentuación del drama del mismo Pedro. Hay un quinto en discordia -Eugenio Derbez- cuya faceta de apoyo al personaje de Diego es muy interesante porque suele ser aquel compañero de trabajo que lo tiene a mal traer pero que en el fondo es su único amigo. Zalla acierta en su tesis de las relaciones humanas con estas uniones amicales que recrean con soltura sus personajes. Una vez definida la trama y los actores, Zalla se dedica a entrelazar situaciones propias de la búsqueda existencial de cada quien. Todos van descubriendo sus facetas, tanto las míseras como aquellas donde exhiben sanas intenciones. Zalla prefiere no contaminar el despliegue narrativo amarrando sentimientos muy arraigados entre los personajes. Sabe que al mantenerlos distanciados -Diego nunca conoce a su verdadero hijo- hace que nosotros intentemos armar nuestro propio rompecabezas emotivo. El suspenso dramático de Zalla se instala con poderío visual y argumental a través de una concepción narrativa ligera de la tragedia urbana de sus personajes. Basta con observar como encierra la mayoría de acciones de estos en un pedazo de ciudad cercada por muros, callejones y sitios paupérrimos donde los desheredados pasan la mayor parte del tiempo hacinados. Pero no lo resalta de manera traumática ni soez para el que observa. Zalla sabe que tiene que desprenderse de un relato tradicional y vicioso. Él mismo determina que el espejismo destroza a esos seres humanos, por eso es que puede manejar con limpieza sus egos y separarlos de una lucha egoísta e individual para crear o perseguir un sueño que sabe inalcanzable, aunque sirva de motivo sustancial para seguir adelante o quedarse estancado. Un detalle interesante de Zalla hacia sus personajes es la utilización de los espacios físicos donde se desenvuelven enlazándolos con la personalidad de sus actores, es decir, relaciona su racionalidad con la iluminación de la luz natural y lo disparatado -casi llegando a una sensación claustrofóbica- con la lobreguez -léase esta como melancolía o tenebrosidad- de los notables claroscuros que impone sin molestar. Una muy buena película que lo tiene todo en su generosa dimensionalidad que le brinda al tema Christopher Zalla. No falta ni sobra, ni en lo técnico -sabe poner la cámara y reflejar los gestos con destreza- ni en lo propiamente argumental. El conjunto funciona a la perfección, y el trabajo que hace con sus actores es brillante. Es curioso que un tema tan manoseado se pueda seguir con mucho interés y mayor atención. Para dotar una película de tintes dramáticos de personajes que exhiben encanto y gracia en situaciones límite hay que tener no solo capacidad sino mucha inteligencia deductiva y desprendimiento hacia los demás, incluidos nosotros. Recomendable, y cerca del gran cine mexicano de antaño.