viernes, 22 de junio de 2018

“Sunrise: A Song of Two Humans”, Murnau y un testamento del cine mudo que embriaga por su sublimidad y armonía. Obra de arte.









































































































Friedrich Wilhelm Plumpe nació en diciembre de 1888 en Bielefeld, Alemania, y falleció en un accidente automovilístico en marzo de 1931 (42), en Santa Monica, California. Friedrich era hijo del dueño de una manufactura textil en Bielefeld. Estudió literatura, historia del arte, filosofía y música en la prestigiosa Universidad de Heidelberg, antes de instruirse en teatro y cinematografía junto a Max Reinhardt. En 1909, para no perturbar a su familia con el apellido Plumpe, adoptó el nombre artístico de F. W. Murnau, elegido de un pueblo de Baviera: lo había conocido en un viaje en bicicleta.  Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, se interrumpió su carrera teatral, ya que Murnau se unió al conflicto como piloto aéreo, sufriendo un grave accidente en los Alpes suizos. Al finalizar la guerra, F.W. Murnau pudo adscribirse, aunque sólo en parte, al movimiento expresionista, dentro del cine alemán, que se desarrolló durante la década de 1920, produciendo una obra variada y originalísima en Berlín, en la que se nota el eco de su compañero de estudios Max Reinhardt. En todo caso, debe verse también como una prolongación del romanticismo alemán. Su prestigio lo llevó a viajar a la meca del cine estadounidense con un contrato con la Fox Film Corporation, entre 1926 y 1931. De la pantalla demoniaca, al gran poema metafísico de Sunrise, A Song of Two Humans o Amanecer en 1927, la filmografía del alemán fue extremadamente corta -15 películas, 11 hechas en Alemania-. Una gran parte de sus films se han extraviado, por lo tanto, se truncó la realización de varios proyectos, durante su estancia en California. Se le deben, sin embargo, varias obras maestras, entre ellas Nosferatu, eine Symphonie des Grauen o Nosferatu, 1922, una versión personalísima de un antiguo mito que asimila lo más destacado del expresionismo; Der Letzte Mann o El último, obra propia de un autor que ha logrado liberarse del llamado Kammerspiel -aquel movimiento cinematográfico contemporáneo al  expresionismo, que se origina bajo la influencia de Max Reinhardt y su representación de cámara- de la nueva objetividad y de su transfiguración del trascendentalismo que adentraba al melodrama. No se trata de tres etapas esenciales en la obra de un autor tan singular, sino de momentos esenciales de la historia del cine. Nosferatu, fue su undécima película como director, pero la cuarta de las que se conocen y conservan, constituyéndose en la primera encarnación del cine acerca de la leyenda del vampiro formalizado por el novelista irlandés Bram Stoker. Lo que piensa y realiza Murnau es dominar la incursión en una tradición fantástica que ya había intentado explorar con la adaptación del caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde del ensayista escocés Robert Stevenson, a través de la cinta Der Januskopf o La cabeza de Jano, 1920. Murnau sobrepasa la tendencia del expresionismo recurriendo a la gran movilidad de su cámara y ambientaciones reales como el bosque y el océano donde navega a la deriva un barco, las casas de un puerto báltico etc. Como solía suceder en el cine alemán de esa época -Murnau siempre filmó cine mudo, jamás el sonoro- el cineasta expresa una visión angustiada del mundo. Murnau juega con lo prohibido, concretamente en la escena del sacrificio de la joven que se entrega al vampiro, y se mantiene dónde quiere -seguramente por influencia del cine sueco- dentro del equilibrio constante entre la carne y la abstracción, el significado de sus planos y su absorbente plasticidad. Esta inclinación a lo fantástico y romántico se expresa de manera igualitaria en Phantom o El nuevo Fantomas, 1922, un film acerca del deseo y la caída, de la misma manera que sostiene en Schloss Vogelód o El castillo encantado, 1921, una especie de thriller trágico que difumina las fronteras entre el sueño y la realidad. A través de un curiosísimo guión, filma Der Brennende Acker o La tierra en llamas, cuya ironía pone en entredicho la dimensión moralista, aunque anuncia -sorprendiendo a todos sus seguidores- la cinta Amanecer, porque se oponía a la ética entre la ciudad y el campo. Murnau, pese a haber rodado tan sólo una comedia: Die Finanzen des Grobherzogs o Las finanzas del gran duque, 1924, donde aplica su gran sentido del humor, quizás para evitar la imposición de un “final feliz”. Tiene una actitud parecida en el film El último, cuyo desenlace ilógico del drama vivido por un portero despedido de su prestigioso puesto de trabajo, un auténtico guiño hacia el público que funciona mediante títulos, el único del film. Se trata de una narrativa guiada por la imagen. La cámara desatada de Murnau, pero dotada de excepcional movilidad, enfoca el más mínimo detalle material de una intriga anecdótica. Libera de todo plano angulado, todo significado simbólico en beneficio del sentido general, es decir, de la decadencia y de la muerte, la coexistencia del lujo y de la miseria, el reino violento de los prejuicios y el apego a los signos de la autoridad. El éxito del film incita a los productores a confiarle a Murnau dos propuestas de sumo prestigio: Herr Tartüff o Tartufo, y Faust o Fausto, ambas en 1926. El guión, además de la puesta en escena, atestigua un virtuosismo a prueba de teólogos, filósofos, creyentes o ateos. En Tartufo, el texto de Molière queda reducido a un diseño influenciado por la estética teatral.  Dotado de un prólogo que explica anticipadamente el desarrollo, Murnau quiere poner en evidencia a la hipocresía de la sociedad. Su Fausto, mucho más espectacular -era un tema clave para los alemanes- reduce la leyenda a un conflicto menor entre el bien y el mal, brindándole prioridad y sentencia al amor. El film, El último, hizo que Murnau fuera contratado en EEUU. Libre económicamente, pudo realizar Amanecer, uno de los más grandes poemas que se han escrito y filmado cinematográficamente, porque -para su tiempo- pone en escena materias elementales como la pasión, la pareja, el espacio y la naturaleza, pero de una forma profunda, y retomando sus temáticas acostumbradas, vale decir, la ciudad fascinante, aunque sin alma, la femme fatale, la oposición entre los paisajes que conforman contrastes psicológicos etc. Nos volvemos a encontrar con la necesaria predilección de Murnau por los planos secuencia con mucha profundidad de campo, la movilidad sinuosa de su cámara, que le permite proporcionarle una unidad casi perfecta al contenido y a su puesta en escena. La ambientación o los decorados de la ciudad son tratados de manera constructivista, con planos amplísimos, y hasta con superposiciones de imágenes, lo que determina que el espacio-tiempo natural sea filmado en base a un estilo romántico. Murnau sobrepasa lo patético para trascender en el melodrama como una especie de soplo cósmico, una orientación que resulta del todo metafísica. La estadía del cineasta en Los Angeles le va a permitir acentuar su estilizado arte. Desgraciadamente, la adaptación a las nuevas condicionantes de producción, ya no se hará realidad luego de Amanecer, un gran éxito, pero más de la crítica que del público. Su segundo film hollywoodense, Four Devils o Los cuatro diablos, se encuentra perdida en la actualidad. La tercera: City Girl o El pan nuestro de cada día, nos devuelve a la crónica conflictual entre el campo y la ciudad. El film fue terminado sin Murnau presente -aunque dejó claras indicaciones- ya que tuvo que irse a la Polinesia. Allí, realiza Tabu: A Story of the South Seas o Tabú, 1931, junto a su guionista asistente, Robert Flaherty. Al igual que en Amanecer, lo visual domina al relato, pero esta vez a través de planos fijos, lo que le otorga al film una dimensión hierática que se deriva de un guión nuevamente fundamentado sobre la fatalidad. Murnau rueda con artistas polinesios amateurs, dentro de un marco geográfico y cultural dispares a sus costumbres. Pese al enfrentamiento que mantuvieron Murnau y Flaherty durante la estadía en tierras polinesias, ambos lograron una fusión experimental entre los datos etnográficos y la estructura dramática universal, una especie de alianza entro lo particular y lo genérico, que siempre representó para el maestro alemán, una regla en materia cinematográfica. Murnau fue un maestro de la puesta en escena, en el empleo de los espacios urbanos y de la naturaleza como expresión emocional y lírica, así como en el manejo psicológico de unos personajes marcados, en general, por el fatalismo y la búsqueda en un contexto infausto. Es posible que, de todos los directores, Murnau sea el que organizó el espacio de sus películas del modo más riguroso e inventivo, lo cual es propio de su cultura pictórica, que perfeccionó en sus estudios sobre pintores como Caravaggio, Holbein, Rembrandt, Vermeer, Hals, Goya y Friedrich. Puede ser que hayan sido referenciales todos, pero el alemán no copiaba cuadros similares, sino que elaboraba otros dentro de su espíritu combativo. Murnau fue maestro nada menos que de John Ford. Habría que destacar que cuando observamos hoy en día una película alemana podemos establecer que el cine seguía un camino que el sonido modificó. La incidencia de Murnau se muestra evidente en cada uno de los directores alemanes que luego vinieron a llenar los espacios que se iban dejando generación tras generación. Quizás, lo que hace tan especial y magistral el cine de Murnau, es que se puede considerar como una forma de pintura en movimiento, casi todos los recursos que empleó en la filmación de su obra conocida estaban ligados a métodos pictóricos. El oficio de actor estaba mal visto en la Alemania de principios de siglo XX, y cuando Murnau entró como tal en la compañía de teatro de Max Reinhardt en Berlín, su padre le prohibió que utilizase su apellido. Murnau es el nombre de un pequeño pueblo de Baviera donde solía pasar las vacaciones cuando era un niño. Junto a Max Reinhardt, Murnau se codeó con los que posteriormente serían los directores más importantes del cine alemán: Wegener, Hoffman, Lubitsch y Veidt. Al cine primitivo no le faltaron grandes innovadores cuyos nombres salen de la boca de cualquier amante del cine, pero D.W. Griffith, Sergei Eisenstein y Friedrich Wilhelm Murnau son quizás el triunvirato de las influencias formativas del medio, con Griffith como gramático, Eisenstein como arquitecto y Murnau como alquimista. Murnau realizó con Nosferatu, una película nominalmente dentro de los límites del estilo expresionista establecido por Robert Wiene y Fritz Lang, pero empujó esos límites hacia el exterior e introdujo cualidades del experimentalismo estético y técnico en la narrativa, y pronto comenzó a influir en el cine mudo lejos de las fronteras alemanas. Su subtítulo para Nosferatu declaró el intento y el efecto: hizo sinfonías en el cine. La influencia de Murnau sobre los cineastas fue cómo armar las piezas específicas de una película para contar una historia como un exponente del “cine desencadenado”, es decir, el uso de cada elemento a disposición del director para construir una imagen en la pantalla que funcione describiendo una visión poético-artística. Sunrise, A Song of Two Humans, su primera producción estadounidense y una de las películas definitorias de los últimos gloriosos años de la era silenciosa, fue vital para influenciar a los realizadores de los poéticos franceses, a Orson Welles, a la Nueva Ola, y así sucesivamente. La confianza de Murnau en su comprensión del léxico poético del “cine primitivo” y la autenticidad de su empatía por los personajes a merced de las fuerzas más grandes, era tal, que podía transmutarlas en riquezas estéticas. Mayer era especialista en escribir dramas de cámara sobre personajes cotidianos, mientras que Murnau estaba interesado en lo elemental, sin embargo, los intereses dispares del dúo se complementaron a las mil maravillas para Amanecer. El entorno inesperado de la película, ubicado en algún lugar entre el campo y la ciudad, el viejo y el nuevo pasado y presente, las tradiciones artísticas y la inmediatez cinematográfica, dramatiza su mundo en términos binarios: lo más importante de todo, el amor y el odio se entrelazan aquí con una inseparable potencia vertiginosa. Amanecer cuenta la sencilla historia de una joven pareja en estado de crisis de una forma, para quien suscribe, extraordinaria. Murnau la aborda de manera aparentemente oblicua, comenzando con las corrientes de turistas que llegan a la pequeña aldea donde viven los personajes principales de una ciudad que se está oscureciendo y extendiendo, como la notable: The Magnificent Ambersons, 1942, una de las muchas películas que se produjeron bajo la influencia de Sunrise o Amanecer. Los primeros disparos, utilizando superposiciones y efectos de pantalla dividida, imitan el estilo de los carteles de viajes de la época, como llamando la atención sobre cómo las visiones comerciales moldean nuestra experiencia sobre el mundo, y en particular, acerca de la forma en que los pudientes ven lugares más allá de los límites de la ciudad. El primer plano es prácticamente una asignatura de la escuela de cine en cuanto a forma y función: el boceto artístico del interior de una estación ferroviaria y las letras garabateadas evocan la publicidad, pero también el arte de los escenógrafos, un toque que se permite Murnau para invocar de inmediato la artificialidad de su visión. A medida que el boceto se desvanece en un decorado real, con una gran pared de vidrio que nos permite ver el contexto urbano de un tren que parte, introduce conscientemente la calidad orgánica en la forma en que se construye su mundo artificial, la ciudad, el tren y el movimiento, juntos como una exhibición de museo de un motor mostrando todas sus partes. La calidad del universo creado por Murnau se extiende más adelante en la secuencia legendaria del tranvía donde el país cede primero a las afueras esparcidas por los cinturones industriales, y finalmente, a las zonas urbanas. El primer acto de Sunrise se basa en la obsesión erótica, la intrusión y el parasitismo, por lo que es justo que la película comience con la ciudad penetrando en el país como un virus, lista para infectarla y descargarla. La actitud de la llamada “la mujer de la ciudad” -que hermosa que era Margaret Livingston- o la vampiresa que se queda en la aldea rural, se señala desde temprano cuando le pide a la mujer que le alquila una habitación que le limpie los zapatos y les saque lustre. Murnau posiciona la femineidad, tanto la activa como la pasiva. La mujer vampiro es la encarnación no solo de las emociones llamativas de la modernidad urbana, sino también de la excitación sexual irresponsable en sí misma, y ​​su silbido para alertar al protagonista -que buen actor que fue George O'Brien- que ella está esperando afuera de su choza, como si fuera el llamado de una “sirena”, una Lorelei o la contraparte femenina del Conde Orlock. Ella llena un vacío de deseo y emoción para O´Brien porque el arrebato del romance ha abandonado por completo su vida. Su granja está fallando, y su mujer -una formidable Janet Gaynor-  silenciosamente consciente de la infidelidad y el dolor de su esposo, avanza trabajosamente durante días y noches, y cuida a su nene con tristeza. Con un estilo de peinado pasado de moda y su personalidad asexuada, la Gaynor habita la idea de una esposa de otra época en la que apenas hay un puñado de atracción. O´Brien deja su arisca mesa de comedor para aventurarse en las orillas del lago que separa el pueblo del tranvía de la ciudad. Bajo la luz de la luna, se encuentra con la Livingston, que, con su abrigo negro, tiene el aspecto de una pantera. Murnau coincide con las promesas de esta hacia una vida intensa en la ciudad, con visiones chillonas de modelos giratorios y expresionistas, y una captura de pantalla dividida en un líder de una banda batiendo el tiempo ante una batería de cuernos y una pista de baile que genera un torbellino de emociones sensuales. La lujuria y el asesinato son instantáneos compañeros de cama, ya que la Livingston le sugiere a O´Brien que arregle la muerte de su esposa ahogándola. Este se enfurece ante la sugerencia, y casi la estrangula, pero esto es solo el preludio de los frenesíes carnales a la luz de la luna. La violencia del hombre solo aviva la lujuria de la mujer, su seductor cuerpo moviéndose lo lleva a enterrar su cara en la entrepierna de la fémina en una escena que sigue siendo sorprendente por la manera desenfrenada en que Murnau presenta el sexo y el deseo de muerte con una fuerza cruda y freudiana. Un rastreador que sigue las huellas de la pareja en el barro, los zapatos de tacón duro de la vampiresa aparecen como cuestiones nada prácticas, captando la suciedad insidiosa de sus acciones, mientras corta juncos para que se ate, y los use como una boya para mantenerse a flote después que incline el bote de la muerte y caiga al agua. Asombrado en el erotismo nocturno de Murnau, el primer tercio de Sunrise sugiere el prototipo lejano de todo el cine negro, como la novela An American Tragedy de Theodore Dreise, y la película realizada por Josef von Sternberg, en 1931. Si la esposa era ansiada feminidad, esta se volvió obsoleta y muda, entonces, también, la masculinidad del hombre es contorsionada y volátil. Cuando O’Brien regresa a su casa, llevando el bulto culpable de juncos, la Gaynor cubre su cuerpo con una manta con un cuidado que nos resulta sublime, y cuando parece que al día siguiente será una nueva mujer, falla por no atreverse. La preparación para el intento abortado del hombre de matar a su esposa se prolonga cuando el perro de la familia percibe el mal en el aire y salta a bordo del bote, lo que obliga a O’Brien a dar marcha atrás y llevarse al perro de ahí. El humor optimista de la Gaynor se hunde en el sentir, pero sin darse cuenta, este humor nihilista de su marido es solamente un estado de ánimo que finalmente se muestra cuando se levanta para hacer la hazaña, rígido y encorvado, con los brazos extendidos, como Orlock en Nosferatu. Pero el terror de su esposa devuelve al hombre a sus sentidos. Él la persigue cuando, después de llegar a la orilla, huye hacia un tranvía, y los dos viajan a la ciudad apenas conscientes de nada, excepto de su propio horror y vergüenza mutuos. Gran parte del cine mudo tiende a parecer o sentirse viejo, por causa de una moda más profunda que la mera moda tecnológica, pero es un inmenso error el pensar o calificarlo así, porque a través del silente está la descripción incidental de un mundo que cambia rápidamente. Por ejemplo, todas esas escenas de persecución de Keystone Kops representan una ciudad de Los Angeles que está en plena construcción, y los cambios en la moda nos llevan del desteñir de la gentileza eduardiana a la elegancia de la era del jazz en una década, recordándonos que la edad de oro del cine mudo, en un momento en que el mundo dio un giro definitivo hacia el sonoro, tontamente -Hitchcock decía que desde que se acabó el silente, el cine se empezó a joder- la gente que cree que sabe de arte cinematográfica, sigue echando miradas estúpidas por encima del hombro. El cine de la época también tenía una mirada hacia un mundo más allá de las fronteras estadounidenses: una gran proporción de la población en ese momento había nacido en el extranjero, muchos en lugares donde la ciudad representada en una película era tan exótica como el nuevo país donde llegó a vivir. La otra gran representación del dolor conyugal en la nueva era urbana de esta época, la notable The Crowd, 1928, de King Vidor, parece asombrosamente contemporánea, porque está muy a tono con el pulso de los ritmos y realidades de una ciudad industrial moderna. Sunrise funciona de una manera diferente, tratando de ser universal y atemporal, incluso mientras se describe el mundo en el que se hizo. El trabajo de Murnau, con un ojo constantemente atrás en un pasado mítico y el otro en un presente opresivo, se siente como un barómetro de la época, y el conceptualismo elemental de la película enfatiza todo esto: en el fondo es una historia de amor, sí, pero también sobre la forma en que las personas se definen por lugar y tiempo, y cómo también podrían escapar de esa definición. Al igual que O´Brien se ve acompasado por momentos descomunales de desesperación, rabia, alegría y frenesí sensual, la película de Murnau opera de acuerdo con el mismo espíritu bipolar, oscilando entre polos de amenaza y angustia, y liberando la ebullición. Sunrise, a su manera, es el equivalente cinemático de una de las tantas caracterizaciones de Dostoievski, que incorpora y encapsula impulsos múltiples y la forma en que las variaciones sobre el mismo sentimiento básico pueden dibujar una en direcciones opuestas. Cuando marido y mujer llegan a la ciudad, sin embargo, encuentra una liberación temporal de las cosas que casi los destruyeron a ambos. Lejos de estar completamente poblada por gente como la Livingston, la ciudad se muestra viva con variedad y calidad humana como en cualquier otro lugar. Aquí los edificios toman las perspectivas de embajadas alienígenas, y los rostros humanos son amenazantes y magníficos a la vez. Amanecer, una vez que llega a la ciudad, no está muy lejos de las películas de Chaplin y Keaton en su mirada irónica y observadora de los caprichos individuales, desde los camareros achispados hasta los otarios cómicamente presuntuosos, o los fotógrafos que se deleitan secretamente en el romanticismo rebelde de sus advenedizas tomas, y su sentimiento por los individuos que compiten con un mundo nuevo y abrumador. Murnau repetidamente hace una mordaza de situaciones que parecen amenazantes, pero que eventualmente demuestran estar bien, como cuando ambos esposos se vuelven frenéticos por pensar que le han arrancado la cabeza a una estatuilla clásica perteneciente al fotógrafo, sin darse cuenta que nunca tuvo una cabeza. La emoción visual de Murnau nunca se interpone en el camino de su materia esencial, sino que encaja con su rica intensidad poética. Cuando la esposa se baja del tranvía, todavía aturdida, el marido la agarra y la empuja a través del tráfico, constantemente en peligro de ser atropellada; una vez que la pareja se reconecta, se desplazan a través del tráfico con una evanescencia ingrávida y cambian las realidades a un entorno pastoral antes de volver a la realidad, donde sus besos sostienen el tráfico. Si el amanecer se toma demasiado literalmente, podría ser interpretado como un retrato patológico, con los salvajes cambios del hombre entre el ardor y el sentimiento de homicidio como una trama de cuentos de terror. En contexto, sin embargo, es un retrato casi metafísico de lo terriblemente cerca que están esas emociones intensas. Es momentáneamente alentador notar que Murnau, gay y muy prusiano, fue uno de los grandes retratistas del cine de una enorme pasión erótica e inmediatez emocional, pero nuevamente, los estereotipos nunca duraron mucho con él. La oscilación del hombre de una fijación similar a un ciborg en la escena del barco, a un desmoronamiento, revierte los roles masculino y femenino, ya que la esposa tiene el poder de la vida y la aniquilación en sus manos y su comprensión de su fatiga emocional como un elemento materno. Las escenas cruciales de toda la película se producen cuando la pareja, aún sumida en la mala mañana, tropieza con una Iglesia, donde el espectáculo de la boda de otra pareja les proporciona una emotiva catarsis, repitiendo composiciones de las peleas anteriores del hombre con la mujer, mientras él entierra su cara en el vientre de ella, pero con significados emocionales diferentes. Esta escena se convierte en el mejor chiste de Murnau, ya que nuestra pareja emerge de la Iglesia como si acabaran de casarse, para el desconcierto de la gente que espera afuera. Es a la vez divertido y propiamente alarmante cuando, mientras O´Brien se afeita, es rodeado por una manicurista que evoca a la vampiresa, y la Gaynor es molestada por un sujeto bigotudo que intenta a la fuerza hablar con ella, robando una de las flores que su marido le había comprado. El Hombre, quitándose la manicura, se levanta de su asiento, desenvaina una navaja y, con un triunfal florecimiento de recuperación y poder de resurgir, corta la flor de la solapa del extraño. Por supuesto, el díptico de la película de tipos femeninos, la rubia Madonna y la meretriz morena es reductiva, pero contrarresta el machismo de O´Brien, que combina temperamentos violentos y opuestos, comunes a todos los hombres, pero avivados en él, como Murnau lo hizo antes en Nosferatu, donde presentó caracteres femeninos con conflictos internos similares. Gaynor, ganó el Oscar a la Mejor Actriz en los primeros premios de la Academia, en 1927, por tres actuaciones en tres films distintos, fue utilizada por los directores por su capacidad de parecer límpida pero luminosa, al tiempo que sugería a una Lillian Gish menos elfa. O'Brien, en su mayoría un actor occidental que más tarde protagonizaría dos films de la trilogía de caballería de John Ford es un temible actor físico, y cuando él y Gaynor se enamoran, es mágico. El proceso de reconciliación de la pareja se completa en un gigantesco local nocturno, memorablemente representado en el exterior como una ruleta gigantesca. Allí, O´Brien se convierte en un héroe momentáneo con la audacia de un sencillo agricultor en la caza de un cerdo que se escapa del espectáculo, siendo su premio. Esta parte es una secuencia de hilarantes viñetas de una humanidad excéntrica, escamosa, sexy y ridícula, que culmina con la celebración de la “danza campesina” en una exhibición de hábil fisicidad y asociación pura que deleita a la multitud de la ciudad. Una vez más, esta escena abarca mundos antagónicos. Para los alemanes, Murnau y Mayer, simplemente evoca la realidad inmediata de la cultura nacional y la intrusión de la población rural en lo urbano. En el contexto de una película estadounidense, la idea de una danza campesin evoca la experiencia inmigrante, y al menos para mí, los estilos de baile curiosamente similares, a menudo exagerados, en las sinfonías medio opas de Disney, que atrajeron su indiscutible popularidad de apuntar precisamente al nexo de audiencias que cubrían un rango colosal de referencias culturales. Simultáneamente, el baile resuelve lo que ha sido cismático o separatista: ciudad y país, masculino y femenino, diversión y matrimonio, el mundo de dos y el mundo en general, nuevo y viejo. Mientras que el entorno rural del que provienen los esposos es un mundo de entornos primarios y emociones singulares y trascendentes, la ciudad es un lugar de sinergias, maravillas frívolas, superficiales y reales también. Quizás la única otra película que comunica la alegría de redescubrir el amor en una relación dolorida tan auténticamente como Sunrise sea Viaggio in Italia, 1954, de Rossellini, una película que es en muchos sentidos un contrario temperamental: el realismo irónico e íntimo de Rossellini ilumina el interior de sus personajes a través de los tropos del mundo tal como se encuentran en lugar de reordenarlo. El desenlace de Sunrise nos ofrece un melodrama, ya que las fuerzas naturales tan inmutables como las emocionales vistas a lo largo de la película ponen en peligro a O’Brien y a la Gaynor, mientras navegan de vuelta a su pueblo. Los motivos de la trama convergen con astuto simbolismo cuando O´Brien le da al bulto que se suponía que le salvaría la vida a su mujer justo antes que se volcara su bote, un acto de caridad, aunque él es arrastrado hacia la orilla mientras la Gaynor se queda a la deriva en el lago bajo el bulto en constante desintegración: cuando O´Brien y los compañeros de la ciudad regresan al lago encalmado, solo encuentran juncos a la deriva que llevan al marido a creer lo peor, y la vampiresa cree que se libró del asesinato. De hecho, este casi se produce, pero como O´Brien esta vez responde para estrangularla casi hasta la muerte, es salvado por el uso de un gigantesco primer plano de Murnau. Más específicamente, un gigantesco primer plano de la doncella de la pareja -Bodil Rosing- gritando que la esposa ha sido encontrada viva, salvándose justo a tiempo. Pero, el sentido de la técnica, el puro sentimiento irresistible del empleo de Murnau en la cara de Rosing, es ineludible, la destilación más pura de la forma y la función que puede ofrecer. Murnau lo sigue con un primer plano igualmente preferido de la Gaynor, cabello largo finalmente desplegado, despertando en la cama al beso del marido, mientras la pareja se disuelve en un aire beatífico. Es un momento donde los pensares opuestos en la visión del universo de Murnau finalmente se desvanecen, y lo carnal se vuelve espiritual. Maravillosa película. Imperdible. Obra de arte de Murnau.