domingo, 12 de septiembre de 2010

“Los muertos”, resonante testamento cinematográfico.















El pasado día viernes 10 asistimos a la primera prueba final -agradezco a los 14 bloggistas por su presencia- que definirá la persona ganadora del curso teórico/práctico de cinematografía. El film que nos convocó fue The Dead o Los muertos de John Huston. Más allá de la brillante exposición del profesor contratado -incluido el suculento debate posterior entre los presentes- y del examen por escrito que rindieron los participantes -posterior a la observación de la película- quería realizar un comentario de algunas cataduras que según mí criterio no quedaron lo suficientemente esclarecidas, y que resultan interesantes poder abordarlas... Para terminar con esta pequeña introducción, todavía no recibo las notas. Espero tenerlas para hoy domingo 12 o mañana lunes 13.

Había visto la película ya hace más de diez años. A mí si me persuade la puesta en escena que hace Huston. Quizá en los noventa no le supe dar la verdadera importancia. Si bien es cierto brota una supuesta simplicidad de la misma o una insuficiente recreación en la argucia cinematográfica, los recursos que utiliza Huston -para darle vida a la historia- muestran al interior de sus encuadres una composición armónica como detallista en sus trazas más relevantes: la dirección artística, la fotografía, el tratamiento del espacio, los tiempos del relato, la edición, el vestuario, los personajes y lo bien que están acondicionados sus diálogos. Es como planificar sentimientos de ausencia, melancolía o recuerdo con cautela –perspectivas en conjunto sumamente complejas de reproducir- y que llegado el momento de exponerlos visualmente se logre percibirlos articulados con el realismo necesario. Queda claro que en el devenir de la impronta de Huston existe el clásico fundamento de la invisibilidad no como un don en si mismo sino como corolario de un trabajo de amalgama tanto del espacio como del tiempo narrativo, tal cual se afirmó en la velada.

La ambientación destaca por su fino acabado, su extremo cuidado y su notable precisión. Está demás señalar la trascendencia que adquiere la comida durante la cena. Me refiero al pato asado, las papas o al pudín como un significado ritual del escondite donde Huston coloca la muerte y la vida como basamento expresivo. También luce virtuoso el recorrido que va haciendo la cámara en los momentos en que la tía Julia canta con desencanto –como presintiendo su próxima partida- en donde la descriptiva visual de los decorados se transforma en un elemento imprescindible del testimonio. Habría que agregar la magnífica suspensión narrativa mientras Gretta –bellísima Anjelica Huston- escucha imperturbable la canción en el medio de las escaleras ante la mirada desconcertada de su esposo Gabriel -magnífico Donald McCann-. La iluminación adquiere también una resonancia vital marcada por dos gamas cromáticas complementarias. El ámbar tanto como el ocre dominan durante la conmemoración de las pascuas, sugeridos por una amarillenta iluminación difusa, casi por masas, que justifica sus fuentes de luz en las lámparas de gas y las velas durante todo ese trayecto de la narración. Se percibe una atmósfera cálida, muy propia de una reunión navideña entretenida pero a su vez mortecina y deslucida. Los paisajes nevados se apoderan del final y la secuencia de la habitación del hotel, con una única fuente de luz situada en la ventana, determina una iluminación de un potente claroscuro dominado por una paleta de blancos, negros y grises que trae al primer plano unas sombras que no significan ausencia de luz, sino la materialización de una privación tan aguda como profunda.

En el tratamiento del espacio, Huston se deleita con la profundidad de campo -aunque no necesariamente sumergido en una distancia focal corta que pondría en duda la naturalidad de la imagen- agregando una función que no es precisamente la más usual en términos de imagen progresiva. En una película como Los muertos resulta difícil identificar cualquier escena con un espacio determinado. Por el contrario, el interés se detiene casi siempre en un selecto grupo de personajes que mantienen la dinámica de los diálogos o llevan a cabo multiplicidad de acciones que integradas en el conjunto poseen la particularidad de varias mini escenas entrelazadas. En otras ocasiones, todos los personajes realizan una misma acción, y por lo tanto el foco de atención es lo suficientemente amplio, como en el caso de la apacible conversación durante la cena o los momentos en que todos están pendientes de una canción o declamación. En este caso, la planificación despedaza el espacio de manera analítica, fijando su indagación en un determinado personaje, restituido mediante planos generales o desplazamientos de cámara que sitúan la composición. Habría que dividir el montaje en dos fases: el implícito del proceso de planeamiento dentro de los planos secuencia -el montaje en cámara- y la labor propia de editar, que resulta una complejidad añadida por venir en muchos casos signado por el material. La película parece engorrosa de montar porque todo tiene que encajar con exactitud milimétrica. No hay nada más fácil que editar la acción simple, pero no sucede igual con los diálogos. Dicho de otra manera, el editor posee menos capacidad de maniobra, por lo tanto una exigencia de ajuste ímproba. En esto influye de manera determinante el predominio del plano secuencia, del montaje integrador, sintético; aunque matizado en ocasiones. En cuanto a los tiempos del relato, estos vienen dados por la lógica de la fiesta: la llegada de los invitados, el baile, las canciones, el correteo de la mucama, la impronta de la tía Kate, y por la música diegética donde la banda sonora tiene una importancia capital para establecer el ritmo y las pausas. Del mismo modo, la música extra-diegética apoya la transición en las escasas elipsis temporales del film y se constituye en ocasiones como un leit-motiv o como una puntuación que acompaña o anticipa los sentimientos a la acción. El tiempo del relato es lineal y fácilmente identificable dado que transcurre en una sola noche. Sólo hay dos rupturas del tiempo presente: dos breves flashbacks y flashforwards en la parte final del film. Más complejidad revisten esos momentos en que parece detenerse el flujo temporal de la narración como en la escena en que Gretta escucha la canción en las escaleras. El mantenimiento de un plano estático sobre un rostro paralizado y la dilatación en la duración de las tomas mediante el montaje acaba por sugerirnos años contenidos en pocos minutos.

Es una característica peculiar de este último largometraje de Huston que todo su aparato metafórico sólo es comprensible hacia el final del relato donde estalla todo lo que antes se había insinuado. Quizá no sea tan necesaria la comprensión como el efecto que poco a poco nos va causando y que nos permite acceder a la revelación de Gretta como también de Gabriel en igualdad de condiciones. En Los muertos encontramos toda una serie de imágenes que nos remiten a la más frecuente iconografía cinematográfica. El salón de baile, el comedor, las ventanas o la escalera tienen una función que va más alla de la pura función arquitectónica, para conformarse como una materia expresiva de singular fuerza. Por otra parte, todo el guión acumula referencias bíblicas que no pueden deberse a la casualidad. Por ejemplo, tanto el nombre de Gabriel como el de Michael -el amante muerto de Gretta- son nombres de arcángeles. Gabriel, por su relación con el episodio de la Anunciación, confiere a Gretta connotaciones evidentemente marianas. Acorde con la visión de Joyce y con la socarronería de Huston, estos simbolismos se tiñen de una punzante y burlesca pantomima de ironía literaria. Así, cuando la cámara recorre los recuerdos de las tres solteronas, una de las imágenes que resulta seductora es un plano picado de una pequeña mesa con tres figuras de ángeles retozones -maliciosamente asociables a las tres señoritas solteras- junto a una vela que se entiende como un símbolo romántico de una vida que se va consumiendo. Esta imagen arroja, nunca mejor dicho, una nueva luz sobre la ambarina iluminación de la casa y la omnipresencia de las velas... El análisis y comentario de la secuencia cumbre del film –la de los esposos en la habitación del Greesham Hotel- fue detallada por el profesor y no cabe redundar en ella. Creo que tampoco en los personajes donde se halla la mayor riqueza de la proposición.

Los muertos tiene conexiones con un cierto tipo de cine moderno en el que la ausencia ha dejado de ser una figura retórica de mayor o menor influencia para erigirse en el principio rector de la representación. Hay películas como La habitación del hijo de Moretti o In the Mood for Love de Wong Kar-Wai que respaldan lo que afirmo. También se acerca mucho a una película de Woody Allen, Septiembre –estrenada también en 1987- otra propuesta acerca de la brecha que se abre en la propia identidad marcada por el signo de la revelación. En definitiva, Los muertos es un film que merecería en estos tiempos una mayor aproximación, porque, analizándola, nos entenderemos mejor a nosotros mismos, al mundo en que vivimos y aquella cinematografía que pone en marcha simulacros de vida que en ocasiones se muestran absolutamente verdaderos. Se trata de una película melancólica, y por lo tanto inclinada a la desolación, pero que en último término nos muestra un camino de mediación con la vida que no es el acceso a lo trascendental sino más bien a la dolorosa aceptación de la inmanencia, es decir, la acción que perdura en su interior, cuando tiene su fin en ese mismo ente. Como proceso epifánico o visionario del más alla, Los muertos resulta estar más cerca de Emil Cioran que del mismo Platón. Antes de morir, y como buen blasfemo -precipitarse a los infiernos- John Huston tocó el cielo con su cámara predestinada y redondeó su virtuosismo para la aventura. Finalmente, algo que llama poderosamente la atención es la hospitalidad irlandesa –contraria a la inglesa- que está expresada con fidelidad en la diferencia de temperatura entre los interiores y exteriores de la ambientación, las atenciones con que son recibidos los invitados medio congelados, en el discurso que pronuncia un Gabriel timorato, pero deseoso de la complacencia del resto, y sobre todo, en la majestuosa mesa de la cena, que Huston retrata con minuciosidad, como un festín de formas y colores, luces y reflejos imbuidos en una sensación extraña de tristeza. Todas estas sensaciones y matices crean un clima especial de ideas, emociones y sentimientos que Huston convierte en imágenes vívidas, un ambiente familiar envolvente donde fluye la narración con certeza envidiable. Huston construye con sabia arquitectura su testamento fílmico, una película sincera, emotiva, cálida, despojada, profunda, intimista y personal... No sé si tendrá algo que ver con este momento –no me he detenido a pensarlo- pero ayer sábado 11 murió Claude Chabrol, uno de los mejores realizadores franceses y quizá el protagonista más audaz del cambio que se generó en la historia del cine en los años cincuenta. Chabrol era un apasionado de la cocina y siempre se caracterizó -según Isabelle Huppert y Benoît Magimel- por preparar exquisitos manjares durante sus rodajes... Traten de conseguir films del maestro Claude Chabrol y se sorprenderán de la inteligencia para ahondar en la temática social de su querida Francia... Hasta la próxima.