jueves, 18 de noviembre de 2010

“Cuentos de la luna pálida”, la obra maestra de Mizoguchi.


















































En esta tercera entrega del ciclo Mizoguchi, es una obligación palpar con retina caliente, el film que la mayoría de especialistas cinematográficos conceptúa como el gran legado fílmico del realizador japonés. Y esta vez no se equivocan. Son muchas las razones que se podrían argumentar para afirmar este postulado, pero lo cierto es que Ugetsu Monogatari –título original- pertenece a esa diminuta colección de películas capaces de dejar a los críticos absolutistas con los ojos en blanco y babeando. Mizoguchi desafía los códigos tradicionales que tenían en ese entonces tanto la puesta en escena como fundamento técnico, como la narrativa y su manifestación enteramente visual. Enfundado en una asombrosa pericia sumada a una voluntad inquebrantable, Mizoguchi le tuerce la mano a las restricciones del entorno, de ir mucho más lejos de lo habitual, de acceder a la estratosfera de la belleza y el misterio, donde aquel viejo dilema de la sociedad feudal japonesa –inmersa en una guerra civil de dislates y saqueos- queda atrapada por unos fantasmas excepcionalmente compasivos que aparecen tanto para acentuar como desbordar imaginariamente una historia maravillosa, inigualable y delirante sobre la acepción anfibológica de la ambición humana. Mizoguchi recrea paisajes y atmósferas inolvidables donde disuelve las fronteras entre la realidad y el sueño con una frescura que convierte lo peligroso y trunco en imágenes cálidas, eventos extáticos y con una plasticidad única. En esta propuesta no hay nada que se le pueda reprochar a Mizoguchi. La forma y fondo del cuento son la amalgama perfecta. El japonés entrega cuerpo, alma y su tormentoso pasado en una lección visionaria de lo que significa el lenguaje cinematográfico en su expresión superlativa e intensa. Es una espléndida síntesis pero profundamente aguda de la vida de Mizoguchi. Acá todas las facetas del largometraje conviven sin estridencias: la justeza de la acción, del plano-secuencia, de los diálogos y silencios, de la iluminación casi traslúcida, de los actores, de sus mujeres, del apoteósico mensaje final etc. Cada escena es una sensación diferente pero continuada, emotiva, impulsiva, concreta, y decisiva de los avatares de una familia sin rumbo aparente. Mizoguchi va explicando el camino del bien y del mal en imágenes de una textura casi pictórica donde las luces y las sombras juegan a su antojo y el mismísimo ecosistema nos va relatando su sentir con seductora cautela desvaneciéndose entre los confines de la bruma donde en complicidad con la belleza siniestra del paisaje se esconde el pesimismo y la fatalidad que llevará de la mano a los personajes a vivir un destino perverso aunque reivindicativo. La fabulosa secuencia del cruce en una barcaza por el lago, cobija en su impetuoso vientre la esencia de esa historia vital que le duele tanto a Mizoguchi como a los que la observamos abstraídos.

Habíamos establecido que en el proceder cinematográfico de Mizoguchi los hombres dominan el ámbito público, mientras que las mujeres quedan relegadas al terreno privado, especialmente al cuidado de los hijos. Los primeros no poseen como requisito el refinado de su imagen, mientras que las mujeres sí son exigidas dentro de la rigurosidad de la perfección física. De hecho, a ellas se les impone que alcancen una especie de belleza ideal, sea en sus peinados, maquillaje, vestuario -los kimonos- y también –quizás lo más valorado- en sus modales. Los estereotipos de género nos obligan a hablar de los estereotipos de personajes que se establecen en los guiones de ficción del realizador japonés. Los que más utiliza Mizoguchi son: la muchacha buena, sumisa y virginal. La madre ideal, sacrificada que lo da todo por sus hijos o la muchacha desbocada que cae en las redes imantadas de la prostitución. Es más, las tres mujeres que marcaron la vida de Kenji Mizoguchi: la madre, la mujer amada y la prostituta están en este film perfectamente diseccionadas, y constituyen aquellos tres personajes cardinales que constituyen el todo de su filmografía. Quizá por ello, Mizoguchi dedica tantas historias al amor verdadero, sufrido y eterno, por el que se puede luchar sin contemplaciones hasta la muerte aunque sea la prostituta el personaje más importante y obsesivo de su vida y de sus mejores films. No olvidemos que Mizoguchi frecuentó muchos burdeles en Gion, barrio que da título a uno de sus films -Los músicos de Gion, 1953-. Estas experiencias hacían que sus películas exhibieran un realismo vívido y de hecho reconoció que por intermedio de las prostitutas, amaba “la vulgaridad terrenal y la taimada decadencia de estas mujeres, que tenían suficiente valor para hacerle frente a los notorios abusos varoniles”. Después de esta declaración, pienso que nos debe resultar comprensible su admiración por una impronta mucho más humana que carnal por las meretrices. La aparición de éstas no es en absoluto casualidad. Para entenderlo, basta con recordar algunas de las escenas de este film, reflejada en el diálogo entre Tobei y su esposa Ohama. Ohama –estereotipo de la prostituta obligada- tiene un cruce de palabras con Tobei y lo increpa: “Ya ves Tobei, en qué me has convertido. gracias a tus estúpidas ambiciones; ahora sólo soy una ramera. Maldito seas Tobei. Eres un miserable cornudo”. Ohama continúa: “Veo que has prosperado y que has alcanzado tu sueño. Por fin te has transformado en un samurai. Pero mírame, yo también he progresado. Visto ropa atractiva y elegante, y me maquillo para estar cada vez más bella. Bebo sake cuando quiero, y cada noche me acuesto con un hombre diferente. Es el ideal de cualquier mujer que busca su destino Tobei –lo dice llorando-. Estarás satisfecho. Es lo que tú querías. En esta vida, para ascender, muchas veces hay que soportar los sinsabores del maltrato. ¿¿Qué importa que tu mujer se prostituya Tobei, si tú tienes lo que tanto ansiabas?? Ven y toma mis servicios. Ahora que tienes dinero, diviértete, cómprame y disfruta de tu propia mujer”. Un monólogo magistral donde Mizoguchi rebaja "el éxito materialista" del marido a la nada. Una vulgar prostituta -una excepcional mujer para el cineasta- logra cuestionar moralmente el dinero de un hombre hecho con el fruto de su desbocado esfuerzo. El japonés ensarta una dialéctica difícil de rebatir.

En Cuentos de la luna pálida, Mizoguchi no se imputa restricciones y le imprime un envión sañudo a su libertad creativa. El relato lo centra en las andanzas de una familia campesina compuesta por cinco integrantes. Genjuro, un alfarero insatisfecho aunque habilidoso y ávido de superación, su esposa Miyagi, su pequeño hijo Genichi, su cuñado, Tobei –un personaje excepcional- un vago que no le gusta el trabajo y su única aspiración es convertirse en “samurai”, y la esposa de este, Ohama. Todos se ven en la obligación de abandonar sus viviendas porque la guerra interna los acecha. Genjuro trata de hacer pasar desapercibido su taller artesanal –hay una escena en donde está fabricando sus cerámicas junto a Miyagi que es notable, detallada más adelante- con relativa suerte. Cuando recuperan parte de sus pertenencias se deciden a emprender el viaje que los llevará a otros parajes, pero de pronto, en medio del trayecto aparece la barcaza fantasmal donde un moribundo da la señal de alarma. Deciden dar marcha atrás, dejar a las mujeres y el niño, y tanto Genjuro como Tobei van en busca del sueño prohibido. En ese momento se escucha un canto femenino que acompaña las imágenes y que las dota de un halo espectral que lo volveremos a escuchar como el tema de baile del personaje de la princesa Lady Wakasa. El plano levemente contrapicado de Ohama, remando por las aguas cristalinas que brillan bajo la pálida luz de la luna y el de la barcaza sumida entre el celaje repentino -como si de una visión se tratara- poseen un magnetismo de una singular expresividad, producto del virtuosismo Mizoguchi que camina impasible sobre la cornisa de un precipicio donde lo enigmático, lo plácido y lo bello se funden en un blanco y negro insuperables. Las siguientes secuencias prefiero no comentarlas para que ustedes puedan observarlas y sacar conclusiones, que por cierto, no es una sola en definitiva. De eso se trata el cine de Mizoguchi, está plagado de una semántica alejada de el común de los cineastas tanto japoneses como del resto del mundo.

Mizoguchi comienza a valerse de su magistral traza siempre acuñando limpio y preciso el plano-secuencia, y algunos otros movimientos de cámara ralentizados y sinuosos, que incluso le permite articular desemejantes travellings sin que apenas se perciba la sutura. Instala una inspiradora cartografía de los escenarios que aborda y que explora en profundidad. La orientación -tan enérgica como estimulante- que Mizoguchi le confiere a la perspectiva formal la podemos apreciar en la secuencia en que Genjuro y la princesa Lady Wakasa están tomando un baño. Mizoguchi se inclina por dejar en “off” las aventuras amatorias de la pareja deslizando su cámara lateralmente –no se olviden cuando hicimos la introducción en la entrada de La calle de la vergüenza- mediante un largo travelling, hasta que nos volvemos a encontrar con los personajes, pero esta vez sentados sobre una especie de alfombra o estora. Este movimiento continuado -sin cortes- no sólo pone en duda la esfera temporal en la que se va movilizando la dinámica de la película, sino que también sugiere la idea de que el reino de esta esotérica princesa corresponde a otra dimensión. Por otro lado, Mizoguchi muestra “ese pudor cinematográfico” que emana de su respeto incondicional hacia sus mujeres. Como lógica consecuencia de esta “forma de filmar” optará por dejar fuera de campo casi todas las escenas violentas del film... Otro tema que apasiona es sin duda el tratamiento de la luz. Algunas veces naturalista, otras fantasmagórica e irreal, Mizoguchi transforma la iluminación en un luctuoso teatro de sombras en aquel tramo que tiene lugar en los aposentos de Lady Wakasa, donde la comedida “vampirización” que ésta ejerce sobre Genjuro irá tomando cuerpo entre angustiosas penumbras... Habría que sumar las escenas que son filmadas desde adentro de las viviendas, especialmente en la desarrollada en el puesto de armaduras, donde el marco de la puerta dibuja el límite entre los oscuros interiores y el brillante paisaje que se extiende en la parte exterior. En este caso, la iluminación se convierte en una deliciosa protagonista al propiciar el campo de visión de Genjuro. También podríamos adjuntar al tratamiento fotográfico referido al fantasma de la mujer que protege al hombre que la ama, ocultándolo en un lugar encantado hasta que finalice la guerra. En este caso la brillantez como la opacidad en determinados instantes del blanco, negro y abundantes grises nos muestra un ida y vuelta visual que logra afirmar la presencia del fantasma como un ser despojado de toda carga maligna y que convive con sus familiares conservando trazos de conciencia tras la muerte... En cuanto a las ambientaciones, la arquitectura de los decorados japoneses, además de las líneas geométricas que disimula la naturaleza, Mizoguchi les da un sugerente tratamiento visual que sirve para vigorizar sus maravillosos encuadres, obteniendo composiciones extremadamente complejas que juegan constantemente con los volúmenes de los objetos y la profundidad de campo. Las secuencias con multitudes son las más espectaculares pero también hay que darle valor a aquellos momentos íntimos que consiguen beneficiarse de esa potencia visual -la escena en que Genjuro y su esposa trabajan la arcilla mientras suenan unos timbales como motivo musical de la obsesión del alfarero-... En la escena del desenlace del film -una de las más bellas- el pequeño Genichi, tierno e intuitivo conocedor de las desgarradoras consecuencias de la guerra, y de los extraños magnetismos del espíritu, acondicionará las flores que crecen junto a la sepultura de su madre, y nutrirá el alma de ésta echando sobre la tierra un plato con comida. Ugetsu Monogatari o Cuentos de la luna pálida arremete como una exaltación sin ataduras a la familia y a la mujer -de cuya capacidad de sacrificio Mizoguchi dejará constancia como siempre en apasionantes retratos- que nos permite observar la esperanza de una vida eterna al final de un túnel de crueldad y dolor, más allá de la muerte física, y de la bruma que envuelve lo fantástico. Mizoguchi nos deja un mensaje espectacular, y se adelanta a los vientos tormentosos que hoy soplan en estos días que pasan: la felicidad no viene de la mano con el hecho de tener más cosas materiales. Hasta la próxima.