jueves, 10 de mayo de 2012

“La eternidad y un día”, Angelopoulos y su certera visión del desaliento.






















































Hoy quiero referirme a un cineasta que hizo de su filmografía una diversidad de poemas visuales dirigidos hacia el sufrimiento de la Grecia contemporánea. Hace relativamente poco tiempo que Theo Angelopoulos falleció, y es justo que se pueda conocer su personalísima obra, exaltada por la inmensa fotografía de Yorgos Arvanitis y la celestial música de Helena Karindrou. El griego da fe de lo que la cinematografía es capaz de conseguir con la fuerza de la evidencia y la genuina expresión de la esencia de una cultura atávica. Un cine con identidad y armonía propias, sin odiosas comparaciones. Angelopoulos fue en sus comienzos crítico de cine así que tenía cierta ventaja cuando se animó a dirigir. A los 30 años empieza su aventura con un film acerca del grupo pop Forminx. No tuvo el presupuesto esperado, y el primer intento de Theo resultó fallido. Sin embargo, en 1970, hace su primera película, Anaparastassi, en donde observa las secuelas del asesinato de un emigrante que regresa de Alemania –por su mujer y el amante de ésta- y sus repercusiones psicológicas en los protagonistas. Un primer paso que la crítica internacional destaca y pone atención en el cine griego. Luego Angelopoulos se embarca en un proyecto quizá demasiado codicioso: La famosa trilogía acerca de la historia de una Grecia coetánea. Imerestou 36, en 1972, se sitúa justo en las elecciones que gana el Gral. Metaxas, y que le permite instalar su dictadura. El film cuenta el secuestro de un miembro reaccionario del parlamento, el gobierno vacila, pero finalmente el secuestrado es asesinado, originándose una severa intimidación posterior. O thiassos, en 1975 -excepcional film, gana el premio de la crítica en Cannes- narra la complicada historia de una compañía de actores griegos entre 1930 y 1953. Esta propuesta de Angelopoulos funciona sobre el principio de “la memoria colectiva”, e ignora deliberadamente la técnica de “lo cronológico”, navegando sin trabas por los estratos de un pasado trágico: la dictadura de Metaxas, la ocupación nazi, la resistencia griega –violenta y variopinta-, la victoria de la monarquía, la derrota de los comunistas en 1942, y las elecciones de 1952. Los artistas del film se expresan en varios niveles -tal como lo hicieron las figuras populares que interpretan- a través del punto de vista psíquico, e histórico por la evolución del país. Finalmente, la tercera película, I Kynigui, en 1977, Theo evoca la historia política de Grecia entre 1949 y 1978. Trata del descubrimiento a través de seis cazadores de uno de los arriesgados combatientes de la resistencia. La temáticas y los estilos, las constantes improntas de la obra del griego vuelven a ser elementos protagónicos, atmósferas fundamentales; el peso de la historia, el examen critico del poder, la teatralización brechtiana en donde el individuo no tiene importancia con respecto al grupo, el absoluto rechazo de una narrativa convencional en pro de un relato inconexo en donde una cámara fija y largos planos secuencias crean la sensación de un tiempo-espacio variable. Habría que recordar que luego de la depurada técnica del plano secuencia del maestro Kenji  Mizoguchi, Angelopoulos es el discípulo perfecto del japonés. Sus films jamás han sobrepasado los 100 planos, comparados con los 3,000 a 3,500 de las actuales cintas yankees. En 1980, filmó Megalexandros, donde mantiene como estructura narrativa al poder, su argumentación la basa en un ladrón de caminos que intenta gobernar de forma tiránica imponiendo su propia “democracia”. El pueblo no deja pasar por alto las formas y termina con el susodicho. La metáfora no sólo alude a Alejandro Magno, sino también a los héroes de la revolución griega y al jefe de la resistencia frente al invasor nazi. En 1984, Theo rueda un film muy personal. Taxidi sta khytira es su titulo y se enfrenta a la historia de su padre, un antiguo comunista que regresa de la URSS tras 30 años de exilio, y que Angelopoulos lo convierte en un extranjero en su propio patio. Imagina una sociedad donde todo tipo de espiritualidad se sepulta. Theo muestra sin tapujos una expresión global de desencanto ante la Grecia democrática. El tema de la vuelta a casa, simbolizado por el cruce de una frontera, se convierte en una característica de sus próximos largometrajes. En 1986, realiza O melissokomos, en donde cuenta el último viaje de un anciano apicultor que siguiendo a las flores -formidable interpretación de Mastroianni- deja varada a su familia. En 1988, hace Topio stin omichli o Paisaje en la niebla -junto al film que comentaremos Mia aioniotita kai mia mera o La eternidad y un día, sus dos films que más admiro- cuenta la historia de dos pequeños en la búsqueda de un padre imaginario, persiguiendo un mundo sin alma y sin insinuaciones. En Paisaje en la niebla, Theo hace referencia directa a su film O thiassos, a través del personaje de Orestes que se cruza con ambos niños. Una obra maestra de la melancolía. En 1991, Angelopoulos crea, según él mismo, su mejor film: To Meteoro Vima tou Pelargou o El paso suspendido de la cigüeña, maravillosa propuesta que ubica entre la frontera de dos países imaginarios, un lugar situado en el corazón de un pueblo ocupado por los refugiados. Un periodista cree divisar a un político que había desaparecido misteriosamente. Una amarga reflexión del cineasta griego sobre la pérdida de las evocaciones en Europa desde la caída del muro de Berlín. En 1994, Theo va en busca de las raíces del cine de los Balcanes, nuevamente con una remembranza seca que han teñido de luto los países de la ex-Yugoslavia desarrollando las experiencias meditabundas de un hombre en perspectiva a su vida, amores y desencantos. El film se titula To Vlemma tou Odyssea. Sin duda Theo Angelopoulos, es uno de los grandes cineastas reformistas del siglo XX. Todo un poeta comprometido con la odisea de su querida Grecia. 

En cuanto a La eternidad y un día, ésta se concentra en las últimas 24 horas en la vida de un viejo escritor retirado llamado Alexander -Bruno Ganz le impone una personalidad imprescindible y deliciosa a la trama- quien sufre de una enfermedad incurable, y debe internarse en un sanatorio simplemente para morir o pasar a la vida eterna. Antes de hacerlo, medita -Angelopoulos construye un argumento intimista impactante- acerca de lo que significa la vida para un sujeto sin futuro en un momento crucial,  decide no pasar el último día entre cuatro paredes deprimentes y esperar pacíficamente lo inexorable –la duda del más allá es una sutilidad mágica de Theo- y prefiere resolver la disyuntiva existencial que él mismo se plantea, es decir, si el valor que poseen estos instantes finales de existir le pertenecen o debería brindárselo a otros. Este encontrarse con su inconsciente colectivo -dentro de un tiempo y espacio determinantes- a través de una especie de peregrinaje entre el pasado y el presente, lo lleva a abandonar su salud para intentar salvar a un niño albanes ilegal, quien se gana algunas monedas limpiando lunas de automóviles en los semáforos en rojo. La inesperada decisión de carear consigo mismo su irresoluta sensibilidad y vencerla, lo lleva a enmendar con arrojo el sentido de la protección o el auxilio, incluso ayudando al pequeño a llegar a la frontera con Albania, pero en el instante de la despedida, el niño toma la decisión de quedarse con su amigo benefactor. Éste, que carece de un porvenir -sólo lo acompaña su perro- no le queda más remedio que refugiarse en las remembranzas de su juventud, su única y preciada posesión. Recuerdos que invaden su mente con angustia, su casa junto a la playa en la que convivió con su esposa. Son fascinantes aquellas vivencias en los que su existencia transcurría placenteramente, y que se van interpolando en el desarrollo del rodaje. La tierra, el mar y el aire son sus principales conexiones con la realidad, y como si de capas se tratase, se perfilan en pantalla un horizonte a tres estolas que se van transformando a medida que el tiempo se marchita. Al igual que en otros films de Angelopoulos, las ambientaciones son muy grises, siempre combinada de colores sumamente fríos y apagados. Sin embargo, cuando nos muestra los recuerdos de Alexandre -en los que está con su familia y su bella esposa- las atmósferas que posiciona son aquellas de la luminosidad y de la vida plena. La fotografía es excelente, el guión redactado con justeza, la BSO inmensa, y las interpretaciones convincentes. Theo vuelve a recurrir a sus maravillosos planos secuencias, a sus geniales angulaciones -siempre el gesto junto al elemento-  a su provocadora narrativa que envuelve al tiempo y acciones de los personajes -no solo a los protagónicos sino a todos- las simetrías trabajadas a la perfección y la parte técnica -sobretodo el montaje- muy bien equilibrada con las imágenes. La estética impecable. Quizá Theo intente un ligero distanciamiento respecto al conjunto con la historia del poeta del siglo XIX quien paga por las palabras que utiliza en sus poesías, y que llega a surgir como una aparición espectral de lo que su mujer le proponía. No resulta forzada, más bien se podría evidenciar que su inclusión tiene un carácter de parábola, lo que provoca que el discurso pueda ser confuso para algunos espectadores. Finalmente, Angelopoulos logra un desenlace apabullante y singular con la escena que transcurre dentro del  autobús -donde viajan de noche Alexander y el niño- al que se sube una pareja, un grupo de jóvenes, y un muchacho portando una bandera roja que parece venir de una manifestación política, y que -en un recurso notable del griego- se queda dormido en su asiento en una inocultable referencia crítica al estado de letargo por el que atraviesa la izquierda europea. Una Europa que, al igual que Alexander, tampoco parece tener un futuro esperanzador. No se pierdan las cintas de Angelopoulos porque son necesarias para comprender al hombre y su necesaria relación con la cinematografía.