miércoles, 3 de abril de 2013

“Cloud Atlas”, ingenio, percepción y entelequia a raudales.

















































































A pesar que el razonamiento deductivo que Hollywood siempre ha hecho, hace y seguirá haciendo films estandarizados, sin aristas, convencionales, tóxicos -salvo honrosas excepciones- destinado a conquistar taquillas y bombardear sin piedad nuestros intelectos con sus blockbusters, la idea de un cine anodino está todavía confirmada y metida hasta la raíz en films como -por ejemplo- Die Hard 5 de John Moore o Gangster Squad de Ruben Fleischer, ambas cintas estrenadas en Lima no hace mucho, donde la realidad nos indica que esa producción masificada, sin personalidad propia ni interés cinematográfico siga siendo distribuida sin tomar en consideración las necesidades de un mercado como el nuestro. Todos los que pensamos somos el mercado. El producto yankee es el mayoritario en el abastecimiento de cada continente de forma desigual. ¿¿Será un acto discriminatorio hacia nosotros?? O será que los distribuidores peruanos no pueden acceder a buenas películas, sean yankees, europeos, asiáticos etc., por falta de capacidad para negociar. De repente es vital como para los gobernantes o los políticos que el pueblo no piense, o quizá no posean los recursos monetarios para la cuota. No me refiero por supuesto al cine indie, de cuyos festivales han surgido en estos últimos años excelentes títulos como Beasts of the Southern Wild de Benh Zeitlin -que compitió en los últimos Oscars- y que es claramente el ejemplo que las distribuidoras deberían tener en cartera -el rumor dice que el estupendo film de Benh Zeitlin no vendrá a Lima- para proveer al Perú de un cine con contenido exigente, profundo y reciente, me refiero al de los años 2011-2013. Sin duda alguna, un film como Cloud Atlas escrito, producido y dirigido por los yankees Lana y Andy Wachowski, y el alemán Tom Tykwer, es una de esas inesperadas rarezas que viene a evidenciar que esporádicamente en Hollywood también se puede y se debe de hacer un cine reflexivo. Cloud Atlas es una adaptación de la novela homónima del novelista David Mitchell, una obra tan ambiciosa e interesante, como irregular y desproporcionada aunque increíblemente la película luce coherente y sugestiva. La diferencia entre la novela de Mitchell y el film de Wachowski-Tykwer reside en que la película desarrolla seis tramas argumentales en paralelo, y estrechamente vinculadas entre sí, para acabar demostrando que en realidad son una sola trama subdividida. Mitchell las escribe por orden cronológico, pero llega a la misma conclusión siguiendo una curiosa metodología narrativa, que da la impresión de confusión y dificultad. La película relata esas seis tramas entremezcladas: “El diario del Pacífico de Adam Ewing”, escrito en primera persona por un joven notario yankee de mediados del siglo XIX, alejado durante meses de su hogar para cumplir un encargo profesional en el Pacífico Sur, “Cartas desde Zedelghem”, que adopta la forma de una narrativa epistolar en forma de misivas que el joven compositor británico Robert Frobisher escribe a su amante Rufus Sixsmith, dándole los detalles de su estancia en una vivienda situada en Holanda, que pertenece a  otro compositor inglés, al contrario que el vetusto pero célebre, Vyvyan Ayrs, a lo largo del año 1931, “Vidas a medias. El primer informe de Luisa Rey”, una supuesta novela escrita por una periodista yankee de los setenta, que por esa época descubrió un complot empresarial destinado a fomentar el consumo de petróleo mediante la voladura de una central nuclear -y que resulta el bloque literariamente más pobre de todo el film, dado que adopta un estilo en tercera persona del presente muy de best-seller- “El tremendo calvario de Timothy Cavendish”, la narración de nuevo en primera persona sobre las divertidas peripecias de un editor británico del año 2012 que, por una serie de asombrosas circunstancias, acaba encerrado en una casa geriátrica, “La antífona de Sonmi-451”, relato futurista ambientado en la imaginaria ciudad de Neo-Seúl, construida a modo de interrogatorio al cual un representante del poder establecido en el mundo del mañana, somete a Sonmi-451, una joven clonada en un laboratorio, y destinada a trabajar como camarera en un local de fast-food -el Papa Song’s- hasta que logra descubrir el camino de su liberación como esclava, y “El cruce de Sloosha y toda la pesca”, cuya trama se sitúa todavía más lejos en el futuro, concretamente en un mundo post-apocalíptico, tal y como lo narra también en primera persona un humilde pastor de cabras, Zachry, quien describe su existencia, y su relación romántica con Merónima, representante de una privilegiada clase de supervivientes del apocalipsis que todavía conserva buena parte de los conocimientos de los antiguos. Es interesante recordar que la particularidad de la novela comparándola con la narración en paralelo de todas esas historias que se llevan a cabo en el film, reside en que, alrededor de la página 370 de la edición de 600 páginas, los relatos retroceden en el tiempo, de manera que, una vez concluida la acción de “El cruce de Sloosha y toda la pesca”, se recuperan y terminan los relatos previos en orden cronológicamente descendiente hasta regresar y acabar de nuevo en “El diario del Pacífico de Adam Ewing”.

Los hermanos Wachowski y Tom Tykwer, han tomado la novela de Mitchell, y como guionistas y productores que son, se han repartido la dirección de los segmentos temporales del relato -los primeros son los que tienen lugar en el año “1849” -el Pacífico Sur- “2144” -Neo-Seúl- y “23212 -el mundo post-apocalíptico- y el segundo, los segmentos de “19362 -las cartas de Robert Frobisher- “1973” -las aventuras de Luisa Rey- y “2012” -las de Timothy Cavendish- pero optando, por el desarrollo en un montaje paralelo de todas las tramas. Más aún, en una picardía no menos arriesgada, dada la confusión a la cual podría dar lugar por más que, logran solventarlo bien, todos los principales intérpretes del relato asumen distintos personajes, principales o de apoyo, dentro de cada una de las tramas. Observamos por ejemplo que en “1849” Tom Hanks encarna al hipócrita Dr. Henry Goose, quien intenta envenenar al joven Adam Ewing -Jim Sturgess- para robarle sus pertenencias, mientras que Halle Berry aparece fugazmente como una nativa cubierta de tatuajes. En “1936”, Hanks es el ladino propietario del pequeño hostal donde está alojado Robert Frobisher -Ben Whishaw- y al que chantajea a cambio de no denunciarlo a la policía, mientras que Berry es aquí Yocasta, la esposa de Vyvyan Ayrs -Jim Broadbent- y amante ocasional de Frobisher. Berry es, en cambio, la principal protagonista de “1973”, la periodista Luisa Rey, mientras que Hanks asume un rol relativamente secundario pero relevante, el del científico Isaac Sachs, quien le proporciona valiosas informaciones sobre el corrupto empresario Lloyd Hooks -Hugh Grant-. En “2012”, Hanks es Dermot Hoggins, el escritor cuya mortal reacción contra un crítico literario, Felix Finch -Alistair Petrie- provoca la fortuna, y las desdichas, del auténtico protagonista de este segmento, Timothy Cavendish -Jim Broadbent- mientras que Berry se limita a aparecer fugazmente como una invitada en la misma fiesta donde se produce el incidente entre un resentido Hoggins y el crítico presenciado por Cavendish y el resto de invitados. En “2144”, Hanks hace una rápida aparición como el actor que interpreta a Timothy Cavendish en una hipotética película que se ha filmado sobre sus peripecias, la misma cinta que inspira a la auténtica protagonista del segmento Sonmi-451 -Doona Bae- y a su malograda compañera de esclavitud Yoona-939 -Xun Zhou- y Berry es aquí un hombre: el Dr. Ovid, quien libera a Sonmi-451 de su collar de esclava. En cambio, en “2321”, Hanks y Berry comparten el protagonismo como el pastor Zachry y Merónima respectivamente, personajes que comparten tanto el prólogo como sobre todo el epílogo del film.

 ¿¿Y cuál podría ser el interés de este espectacular número de transformismo que acaba por ser la actuación de intérpretes que, como hemos señalado, y no en pocas ocasiones, se hallan bajo una capa de recargados maquillajes, asumiendo personajes principales y/o secundarios, y/o roles positivos y/o negativos de su mismo sexo y raza, o de sexo y raza completamente distintos a las suyas, en función de las necesidades dramáticas de cada uno de los segmentos que componen el relato?? Se trata de algo intrínsecamente relacionado, en primer lugar, con la labor de adaptación de la novela del literato Mitchell llevada a cabo por Wachowski-Tykwer y su forma de trasladarlo a imágenes. De la misma manera que la novela de Mitchell juega, en cada uno de sus relatos, con distintos formatos literarios, vale decir, el género epistolar, el best-seller, la entrevista, el lenguaje imaginario, la primera y la tercera persona, lo objetivo y lo subjetivo, la película hace otro tanto con los géneros cinematográficos inherentes al tipo de relato abordado -el de aventuras “1849”, el melodrama romántico “1936”, el thriller conspirativo “1973”, la comedia punzante “2012” y la ciencia ficción “2144” y “2321”, de lo que se infiere una interesante digresión sobre el carácter instrumental y al mismo tiempo creativo tanto de la literatura como del cine entendidos como géneros. En su novela, Mitchell va generando vínculos entre los personajes de las seis historias que componen, insisto, su único relato.  Cloud Atlas, cuya grabación es descubierta por Luisa Rey, quien también lee las cartas que Frobisher le escribió a Rufus Sixsmith, el anciano que interesó a Luisa en el complot de la empresa dirigida por Lloyd Hooks, Timothy Cavendish tiene entre sus originales para publicar un ejemplar del libro escrito por Luisa a raíz de sus investigaciones, y en el futuro él será el protagonista de un film sobre sus propias travesías que servirá de inspiración a Sonmi, la cual a su vez se convertirá en el futuro post-apocalíptico, en la Diosa de los humildes habitantes del valle donde viven Zachry y su pueblo. Los Wachowski y Tykwer, traducen esta construcción adoptando, como digo, el montaje en paralelo y el recurso a una serie de imágenes icónicas que contribuyen a darle unidad a las seis tramas que componen su película, no solo gracias a la prestación de unos intérpretes cuyas presencia aparecen, de forma evidente o inadvertida, en cada una de las tramas, recordándonos de este modo que siempre estamos viendo una única historia, sino también mediante una imagen específica que sirve de nexo de la unión que propone. Es el caso de la pequeña mancha en forma de cometa que tienen varios personajes en distintas zonas de su cuerpo, y que vuelve a aparecer en la cabeza pelada del ya anciano Zachry justo en la escena final. Otra pregunta que haría falta sería ¿¿Por qué los Wachowski y Tykwer se deciden por el montaje en paralelo de todas las tramas en vez del desarrollo cronológico ideado por Mitchell?? Creo que eso se debe, en primer lugar, al hecho que lo que funciona bien en la novela, el articulado de historias que se cortan en los momentos culminantes, es decir, Adam Ewing poniéndose gravemente enfermo, Robert Frobisher ganándose la confianza de Vyvyan Ayrs, Luisa Rey siendo lanzada al río en el interior de su coche, Timothy Cavendish encerrado en el geriátrico, Sonmi saboreando sus primeros días de auténtica libertad, y cuya lectura es retomada muchas páginas más adelante, son cortes del hilo narrativo que pueden resultar excesivos dentro del formato de un largometraje, por más que sea, como este, cercano a las tres horas de duración, y si, como se señala, eso puede funcionar bien en una novela de 600 páginas, cuyas seis tramas tienen sus propios “picos” de intensidad, no parecía lo más adecuado para una película que, cierto es, también tiene “picos”, pero que no pierde intensidad a medida que avanza precisamente porque concentra los momentos culminantes de todas esas tramas en sus notables veinte minutos finales. Se trata, de una cuestión de exhaltación, que no se alcanza por los mismos medios en la literatura que en el cine. En segundo lugar, el montaje en paralelo de las tramas contribuye, junto con la caracterización de los actores, y los detalles específicamente narrativos del guión, a crear la sensación de unidad que transmite la agrupación simultánea de aquéllas. Los Wachowski, Tykwer y su montajista, Alexander Berner, van estableciendo sutiles relaciones entre todas ellas, que van desde la secuencia pre-créditos, el montaje en paralelo que relaciona al viejo Zachry empezando su relato junto a la hoguera -y conminando al espectador a que preste atención a lo que va a ver- con el propósito de Robert Frobisher de suicidarse pegándose un tiro, con Luisa Rey grabando sus reflexiones en un cassette mientras cruza en coche el puente sobre el río, con Timothy Cavendish empezando a escribir a máquina la historia de su calvario, y con Sonmi empezando a ser interrogada por el sujeto no identificado, que insistentemente se desarrollan, y al mismo tiempo, concediéndose el paso las unas a las otras. Llama la atención, la sensación de unidad que transmite Cloud Atlas en su conjunto a pesar de esa aparente dispersión de historias narradas y de géneros cinematográficos opuestos reflejados en pantalla. La clave del éxito de tan desmesurado proyecto, la razón de que funcione a pesar de algunos reparos que se le pueden poner, reside no tanto en la fe y el apasionamiento con que los Wachowski y Tykwer lo han abordado sino, sobre todo, en que esa convicción se refleja en lo siguiente: hay en Cloud Atlas un placer por narrar como hacía tiempo que no veíamos en el cine de los Wachowski desde, por lo menos, su primer e interesante largometraje, el hoy bastante olvidado Bound, 1996, acaso una posible influencia, positiva, de Tykwer en ellos, dado que es un cineasta para el cual, en muchas ocasiones, Winterschläfer, 1997, Lola rennt, 1998, Perfume: The Story of a Murderer, 2006, The International, 2009, y entre ellas hay que añadir la presente, la narrativa acaba siendo la verdadera protagonista de sus ficciones. Esto último no significa que Tykwer no haya recibido influencia alguna de sus socios, antes al contrario, en “1972” hay al menos un par de planos en los que se refleja el gusto por la imagen imposible característica de los creadores de la saga Matrix, ese momento magnífico, en el cual Tykwer recoge en un mismo encuadre a Luisa, a la izquierda del mismo, intentando otear por la rejilla de la puerta de la habitación del viejo Rufus Sixsmith -encarnado, al igual que en su juventud, por James D’Arcy- mientras que a la derecha del plano, y al otro lado de la pared y de la puerta, el sicario Bill Smoke -Hugo Weaving- quien acaba de asesinar a Sixsmith, apunta con su pistola con silenciador por la misma rejilla -en una imagen que parece evocar en parte el espléndido travelling que atravesaba una pared y ponía en relación a las dos amantes femeninas de Bound- o, más adelante, el momento de la caída de Luisa con su coche al río, embestida por el vehículo de Bill Smoke, recogido en ese plano ralentizado con la cámara en el interior del coche de la primera desde que salta por los aires hasta que se hunde en el agua. Bajo este punto de vista, puede afirmarse con escaso margen de error que la colaboración entre los Wachowski y Tykwer parece haber sido tan estrecha que ha acabado por producirse una especie de feedback entre todos. Quizá eso explique qué Cloud Atlas transmita, una sensación de unidad y coherencia a nivel estrictamente de estilo, como si sus responsables hubiesen pactado una determinada tonalidad. De ahí, que los segmentos “1936” y “2012” hagan gala de la calidez y elegancia en la dirección de actores característica del Tykwer de Perfume: The Story of a Murderer, o que “1973” recupere en cierta medida los aires al estilo único del gran Fritz Lang que caracterizaban a The International, pero desde una perspectiva relativamente más sobria, por ejemplo, las escenas de acción de “1973” tienen una sequedad setentera, a tono con la época, y el cine de la época en la cual está ambientado el relato, la huida de Berry y Keith David, perseguidos a tiros por Bill Smoke, lejos del tono operístico de ese colosal tiroteo en el museo Guggenheim de Nueva York que era el momento culminante de The International. Eso no impide que aflore algún toque que parece más bien de los Wachowski, tal es el caso, en “2012”, del burlesco vuelo de un diente arrancado de un puñetazo, y que acaba en el interior de un vaso de cerveza. Los Wachowski hacen gala en sus escenas, también, de una relativa sobriedad, y sobre todo de una funcionalidad narrativa que apenas se percibía en su irregular trilogía Matrix o en su fallida -aunque curiosa- Speed Racer. Se nota que se creen lo que están contando y que les gusta. Salvo un par de secuencias de “1849” construidas de manera que le aporten espectacularidad al relato, por lo demás, están bien resueltas. La demostración de la pericia como marinero del esclavo Autua en lo alto del velamen del barco donde también viaja Adam Ewing, o la pelea final de ambos contra el Dr. Henry Goose, cuando este intenta consumar sus planes homicidas, los Wachowski saben conferirle densidad a la escena en momentos como el primer cruce de miradas entre Ewing y Autua, mientras este último está siendo azotado amarrado a un árbol. Incluso en el segmento que podríamos considerar el más “Wachowski”, el del Neo-Seúl del año 2144, su planificación resulta menos pirotécnica de lo que era en Matrix o en Speed Racer hasta en las escenas de acción -se nota la sobria descripción del esclavista modo de vida de Sonmi-451 mientras trabaja con sus compañeras en el Papa Song’s; la sangrienta conclusión del intento de fuga de Yoona-939, la huida de Sonmi-451 de ese mismo local con la ayuda de Hae-Joo Chang -Jim Sturgess- el aterrador descubrimiento de cuál es el verdadero, y cruento, destino final de las ex-empleadas clonadas del Papa Song’s; o la triste conclusión de las peripecias de la desventurada clon bajo el peso de la represión del poder establecido. Pero donde los hermanos dan una agradable sorpresa es en la resolución de “2321”, la cual hace gala de calidez humana, violencia visceral y un sentido de lo fantástico hasta ahora poco frecuente en su cine, al menos con tanta fuerza. Resulta justo señalar la secuencia en la que los guerreros Kona y su sanguinario Jefe -Hugh Grant- asesinan al cuñado de Zachry -Jim Sturgess- y a su sobrino Jonas -Brody Nicholas Lee- en presencia de aquél, aterrorizado, y con lágrimas en los ojos. Tom Hanks lleva a cabo en Cloud Atlas una de sus mejores interpretaciones de estos últimos años, como por ejemplo cuando permanece inmóvil en su refugio bajo la influencia del “demonio” Viejo Georgie -Hugo Weaving- que lo conmina a no intervenir y salvar su vida. Resaltar, las apariciones de ese mismo “demonio”, cuyo carácter de producto subjetivo de la mente y las supersticiones de Zachry está bien expresado mediante el uso de una planificación irreal tan sencilla como eficaz. El Viejo Georgie siempre se visualiza en encuadres que lo colocan en directa relación con Zachry, bien sea descendiendo una ladera del bosque, ese magnífico instante en que aparece andando sobre la pared del precipicio donde Zachry está luchando por sujetar la cuerda donde está atada Merónima, o los imposibles raccords en plano-contraplano en los que acecha alrededor de Zachry para tentarlo con la posibilidad de asesinar a Merónima por blasfemar contra sus creencias religiosas. También habría que añadir ese tenebroso momento en que Zachry y Merónima entran en el antiguo templo dedicado a la memoria de Sonmi -la heroína de “2144” convertida en Diosa para los habitantes del Valle- y lo encuentran inundado de cadáveres momificados; o la resolución de la venganza de Zachry contra el Jefe Kona que ha arrasado a su poblado y masacrado a sus gentes, y a casi toda su familia, aprovechándose que está borracho e indefenso.

Lo que subyace en el fondo de Cloud Atlas es el mismo discurso que ya se encuentra presente en la novela homónima de David Mitchell, la lucha del ser humano a lo largo de la Historia -pasado, presente y futuro- con tal de alcanzar su libertad, la teoría de la invisible conexión entre todos los habitantes del planeta en todas las épocas, a modo de efecto mariposa de alcance histórico, y en última instancia, un canto a la necesidad de esa libertad para poder vivir plenamente la existencia por encima de diferencias de edad, sexo o condición social, incluso, como en el caso de Robert Frobisher, decidir quitarse la vida cuando esta ha dejado de tener sentido para él, es decir, el suicidio entendido como acto de libertad, y por más que suene paradójico, también como acto vital. La gracia de la forma como lo exponen los Wachowski y Tykwer va hasta cierto punto más allá de lo enunciado por el novelista, añadiéndole con sus imágenes una dimensión ausente en la novela, de tal manera que Cloud Atlas, con ese carácter de relato transformista que lo caracteriza, sugiere sotto voce que, del mismo Tom Hanks o Halle Berry, y en una determinada circunstancia también Jim Broadbent y Ben Whishaw, pueden ser, en un momento dado, los protagonistas de determinadas escenas, y fugaces secundarios en otras, incluso, rizando el rizo, Hanks puede ser “el bueno” o “el malo” según convenga, la tragedia del ser humano a lo largo de todas las épocas, pasadas, presentes o futuras, verosímiles o imaginarias, consiste en jugar un determinado papel, acto y/o pasivo, protagonista y/o secundario, positivo y/o negativo, que nada tiene que ver ni con lo que pudo haber sido en el pasado, ni con lo que sea en el presente, ni con lo que pueda ser en el futuro, flota, de este modo, la idea de la reencarnación, más no creo que sea esta la búsqueda  de Wachowski-Tykwer, sino más bien el dibujo de un irónico “atlas” sobre el destino cuyos puntos de referencia son unas mismas caras en las cuales se refleja la Humanidad en todo o en parte. La idea resulta ser muy bella, y está además admirablemente resuelta, por más que, siendo severos, en ocasiones sus autores la pongan ellos mismos en cuestión haciendo que la mayoría de los personajes, digamos, “más negativos”, corran a cargo de los mismos actores, de cara a una más fácil identificación para el espectador, tal es el caso de un Hugh Grant empeñado aquí en destrozar su imagen simpática -el reverendo Horrox de “1849”, el Lloyd Hooks de “1973”, el Denholme Cavendish de “2012”, el Seer Rhee de “2144” y el Jefe Kona de “2321”, y del siempre excelente Hugo Weaving, el severo esclavista y suegro de Adam Ewing Haskell Moore de “1849”, el Bill Smoke de “1973”, la enfermera Noakes de “2012”, el Mephi de “2144” y el “demonio” Viejo Georgie de “2321”, pero no es el caso del siempre magnífico Jim Broadbent, cuyos personajes suelen ser positivos, el Timothy Cavendish de “2012” o negativos, el capitán Molyneux de “1849” y el Vyvyan Ayrs de “1936”, ni del excelente Ben Whishaw, cuyos roles están más teñidos por la ambigüedad, y no solo la sexual, sino por encima de todo la moral y ética, y preferencialmente con el arribista Robert Frobisher de “1936”. Si algo se le puede reprochar a Cloud Atlas sería que no lleve más a fondo ese discurso sobre las convenciones de los géneros cinematográficos que maneja, que no intente transitar más allá de los modos visuales con los que habitualmente se representa en pantalla el cine “de época”, el melodrama, el thriller, la comedia y la ciencia ficción futurista o post-apocalíptica, aunque sería pedirle demasiado a una película de 100 millones de dólares de presupuesto que, a lo largo de 172 minutos, plantea el juego a confundirnos con una superposición de tramas aparentemente desvinculadas entre sí e interpretadas por los mismos actores en distintos papeles. Aunque, viéndolo desde otra perspectiva, también es posible que lo que prevalezca en el fondo del film no sea sino el intento de una genuina reflexión sobre los géneros que aparecen expresamente recogidos en su entretenida propuesta, poniendo de relieve no tanto su carácter convencional sino sobre todo su carácter instrumental, su neta condición de herramienta artística. Dicho de otro modo, cuando los Wachowski recurren a las convenciones visuales del relato “de época” o de la ciencia ficción -este último, uno de sus campos de operaciones habituales hasta la fecha- o cuando Tykwer hace otro tanto con las del melodrama o el thriller -dos de sus terrenos habituales por el momento- ello parece formar parte del mismo o similar juego transformista con los actores, de tal manera que la película entera se va disfrazando de distintos géneros ante los ojos del que observa, y además lo hace de manera continua y ágil en virtud del empleo del montaje en paralelo. Recordemos nuevamente que el film empieza con el relato del viejo Zachry a la luz de una hoguera nocturna y bajo un techo de estrellas, como el arranque de The Fog, 1979, de John Carpenter, con el anciano marinero encarnado por John Houseman a la luz de otra hoguera, nos preparaba para introducirnos en un cuento de miedo, la diferencia, claro está, reside en que Zachry nos propone, nada más empezar, que aceptemos lo que va a ser un relato mítico. Cloud Atlas es una cosmogonía en torno a imaginarios tiempos futuros elaborada a partir de un pasado y un presente asimismo imaginario.  Me gustó mucho la intencionalidad de la película. Los Wachowski y Tykwer haciendo cine diferenciado, o filosofía blockbuster. Véanla y traten de conseguir la novela.