sábado, 10 de agosto de 2013

“El dependiente”, Favio: un fenómeno popular del cine argentino y la canción latinoamericana.





















































Este es no solo un post de una de las mejores películas de cine argentino que he tenido la suerte de observar sino un homenaje a quien fue un personaje de personajes en la historia de la música y de la cinematografía, y que caló en todos los pueblos latinoamericanos, incluido los EEUU, España, salvo Europa, Asia y Africa. Pues bien, luego de luchar contra problemas de salud que se fueron acumulando, y que limitaron la continuidad de su memorable obra artística, destacable en dos frentes complementarios como el cine y la música, Leonardo Favio se despidió de este mundo ya hace casi un año, cumplidos los 74. El mendocino nacido en Las Catitas deja como máximo legado una serie de excepcionales cintas que están entre las más observadas, disfrutadas y estudiadas de la historia del cine argentino. Portador de una profunda sensibilidad poética y visibles notas autobiográficas, supo dibujar en su obra, desde la poesía al realismo, la vida de seres marginales, perdedores y antihéroes que intentaban encontrar su lugar en un determinado espacio y tiempo. Viajando entre esa realidad palpable y la alegoría, construyó como director una filmografía que incluyó los más grandes éxitos de taquilla de todos los tiempos para la pantalla grande argentina, Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo. Esa misma filmografía, iniciada en 1964 con Crónica de un niño solo y culminado en 2008 con Aniceto, dejó una influencia decisiva en cineastas de distintas épocas. El otro gran Favio tuvo que ver con la música, más precisamente con las baladas románticas de fácil letra y pegajosa melodía, lugar al que regresaba cada vez que se sentía estresado por las múltiples exigencias del cine. Fue uno de los representantes más exitosos de música popular entre las décadas de los sesenta y setenta, con algunos de sus hits propios con estilo único de interpretación como "Fuiste mía un verano", "Ella... ella ya me olvidó", y versiones de éxitos como "Chiquillada" y el "Tema de Pototo" de los cuales vendió cientos de miles de discos LP, además de recorrer en giras casi toda América latina. Abrazó con fervor y amor sincero el peronismo desde joven y a su manera, y ese sentir ideológico está a la vista en parte de su filmografía, en especial en el extenso documental Perón, sinfonía de un sentimiento, obra de casi seis horas de duración. En 2010 fue designado embajador de la cultura argentina, estando imbuido en medio de una sucesión de homenajes y tributos. Favio murió agradecido a su madre  -una luchadora de su pueblo y autora de relatos para la radio-teatro- ya que de ella heredó esa capacidad para ponerle el ojo a la cámara y la melodía a sus canciones. Favio explicaba que su madre mientras iba guionando alguna de sus radio-novelas, las interpretaba y cantaba en simultáneo. De ahí aprendió el doble oficio. Luego ejerció en Buenos Aires como actor precisamente de ese inexplicable género que depende de la imaginación del ser humano que recibe la crónica. De habérselo propuesto, Favio jamás hubiese alcanzado el lugar de privilegio que ocupa en la mejor historia de la cultura popular argentina, con su cinematografía posicionada en lo más alto de la cima artística, y con sus acarameladas canciones a nivel internacional. Ese hombre que nunca dejaba de auto-flagelarse cada vez que hacía un auto-retrato logró, seguramente mejor que nadie en sus películas, una síntesis potente, intensa, casi mágica entre la expresión intuitiva del saber del hombre de a pie, y la búsqueda estética más profunda, abierta inclusive al siempre inconcluso formulismo de la experimentación. Los largos de Favio -de los más estudiados de toda la historia del cine sudamericano- es el resultado de una exuberante alquimia, fácil de comprender porque quienes se expresan a través de ella son seres poseedores de una intransferible sencillez. Pero al mismo tiempo, sus historias aparecen envueltas, por lo general, en una escenografía recargada, ampulosa, cargada de artificios y desmesuras, como si su creador pidiera permiso para que esos protagonistas sencillos y llanos de sus historias pudiesen vivir, una y otra vez, episodios vitales de alcances extraordinarios. Cada personaje de su cine no hace otra cosa que exhibir a plena luz algún fragmento, conocido u oculto, de la angustiante vida del propio Favio, que no es una sola, sino varias y memorables existencias reunidas en una sola persona, como el propio artista lo confesó en alguna oportunidad. Favio tuvo el extraño privilegio en los años 70 de haber alcanzado cifras descomunales en las dos actividades que le brindaron fama, popularidad y reconocimiento, pero no dinero. Afirmaba que con el cine no se ganaba plata. Alguna vez le preguntaron acerca de su gran parecido físico con Brando, a lo que contestó: “si seguro, pero me hubiera gustado tener su guita y no la facha”. Ninguna película argentina superó hasta hoy la convocatoria -casi cuatro millones de espectadores- alcanzada en 1975 por Nazareno Cruz y el lobo, y muy pocas llegaron a los 2,5 millones de Juan Moreira, un año antes. Esos triunfos como director no hicieron más que darle continuidad a la impresionante repercusión que en los años previos había alcanzado como figura decisiva de la canción romántica en el medio argentino. “Fuiste mía un verano”, título de la canción y del álbum más exitoso de su carrera como cantante, también entregó cifras récord. Fue el LP más comprado en una sola edición: 605,000 copias, de las que llegó a vender más de 11.000 u. por día. A lo largo de su vida, hizo muchas travesías de idas y vueltas entre el cine y la música. Cuando perdía estímulo e interés en una de ambas facetas, regresaba a la otra. También había necesidades menos espirituales en esos avances y retrocesos, ya que recurría al canto para obtener o recuperar los ingresos que le exigía su obsesivo estilo de filmar. Toda la existencia de Favio fue un viaje accidentado siempre hacia adelante con el permanente deseo del regreso soñado al punto de partida. Había nacido en Mendoza, el 28 de mayo de 1938 como Fuad Jorge Jury, y desde chico conoció privaciones, y una permanente tirantez entre el afecto y el abandono. Creció rápido, en casa o en la calle, rodeado de personas muy sencillas aunque disfuncionales que nunca dejó de reivindicar, a modo de apunte autobiográfico en cada una de sus cintas. Era hijo de un padre que nunca conoció, y su crianza se la repartieron algunos parientes cercanos en una casa humilde de Luján de Cuyo -que siempre fue para él la imagen ideal de un hogar y el sueño de la morada final- y los guardianes de varios albergues para menores, tanto en su natal Mendoza como en el mismísimo Buenos Aires. Se escapaba de esos lugares para volver al mundo de los amigotes, de las escaramuzas delictivas, de las noches interminables de juerga que propone el barrio. Compensaba con ese voraz apetito por las experiencias vitales y la religiosidad popular -nunca dejó de juntar estampitas- la falta de educación formal, ya que nunca superó segundo grado. Aprendía de lo observado y escuchado en el radio-teatro, el sainete criollo y el circo, ámbitos que supo reflejar en esa gran trilogía integrada por Juan Moreira , Nazareno Cruz y el lobo y Soñar, soñar  de 1976. Antes, su primera obra cinematográfica -otra trilogía- mezclaba apuntes autobiográficos y las inquietudes estéticas propias de los años 60, siempre en compañía de su hermano mayor, Zuhair Jury, guionista de toda su obra. Sus primeras películas, propiciadas por el impulso que le dio su gran amigo Leopoldo Torre Nilsson, parecían dialogar a la distancia con los ecos del neorrealismo y la nueva ola francesa. Debutó con Crónica de un niño solo  en 1965, retrato autobiográfico de un chico dentro de un calabozo de una comisaría, compartiendo influencias con la obra del francés Bresson. Continuó con El romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas cuantas cosas más de los personajes en 1966 –aunque suene a broma, las dos obras que más le gustaron al argentino cinéfilo y al mismo Favio- y que según los críticos de cine argentino son las dos obras maestras más importantes de la filmografía argentina, sumada El dependiente –que comentaremos luego- en 1968, para muchos su cinta más perfecta desde el punto vista técnico y de la inspiración. En ellas comenzaba a mostrar su depurada búsqueda visual -la luz es esencial en los films de Favio- y también el doloroso como poético paso por la vida de sus protagonistas. Para el cineasta la BSO y el sonido son elementos fundamentales de cualquier guión. “Es imposible no poder observar y escuchar a la vez”. Necesito la música para darle forma a mi propio reto fílmico, decía con frecuencia. Con el tiempo potenció esos rasgos y sus propuestas más populares resultaron, a la vez, poderosas, atrapantes y hasta desmesuradas en su concepción visual y simbólica, lo que llevó a algunos críticos a encontrar semejanzas entre su obra y la visión de artistas como Fellini, sobre todo en el caso de Nazareno Cruz, hecho que lo halagaba profundamente. Con ese marco, Favio tal vez buscaba, seguramente a pura intuición, una síntesis entre el gran cine popular argentino y los cambios estéticos llegados en los años 60 desde el exterior. Vivía el cine con pasión, pero hablaba de esa cualidad en un sentido casi crístico. También como presión, sufrimiento, sacrificio. "El cine me agobia y la música es mi bálsamo”, solía repetir. Por eso, cuando se sentía abrumado por el cine, siempre volvía a ese mundo de canciones románticas que descubrió un día de la mano de Eduardo Bergara Leumann, en La botica del Ángel, lugar antológico del debut, empeñado en lograr que Favio les pusiera música a sus propios versos. Cuando encontró la adhesión del público, decidió ir más lejos y forjó una carrera de temas famosos, "O quizás simplemente le regale una rosa", "Fuiste mía un verano", "Ella... ella ya me olvidó", "Mi tristeza es mía y nada más" etc. Con ellos, vendió millones de discos y llevó adelante innumerables giras. El contacto con el público le fascinaba, lo transformaba, y ahí si ganó dinero. Algunos de esos destinos -Colombia, por ejemplo- llegaron a convertirse en residencias permanentes, forzadas por exilios u otras adversidades. En el escenario era inconfundible, de camisa floreada, pantalones Jeans, zapatillas y un colorido pañuelo anudado -con el tiempo reemplazado por gorros y pasamontañas- cubriéndole la cabeza. "Los uso porque me gusta y por prescripción médica, ya que estoy haciendo un tratamiento capilar", llegó a decir. Cantaba con voz fuerte, viril, marcada por las frases cortas y la proyección de las vocales, un repertorio de baladas propias y versiones de temas de otros creadores, en un amplio rango que iba desde Aznavour y Zitarrosa hasta Paz Martínez y Sandro, su "rival" musical en los años 60 y 70, con quien tuvo un vínculo amigable y fecundo. Quizás su vida de cineasta y cantor fue comparada con la del gran Hugo del Carril, otro de los grandes íconos de la canción y del cine argentino. Favio llegó a señalar con contundencia lo siguiente: “como me van a comparar con Huguito, yo era un atorrante con suerte, él era un caballero hasta cuando se levantaba a la mañana”. Pero el refugio esencial para los dolores de una vida cargada de heridas muy profundas -"tengo una timidez espantosa, una terrible inseguridad, una vida hipotecada, la presión me sale de mí mismo", confesaría una vez- lo encontraba en sus amigos de la infancia mendocina, a los que retrató en un memorable diálogo junto a Rodolfo Braceli, publicado el 17 de noviembre de 2007, en el diario La Nación. Allí acompañó esa vuelta a los orígenes y a sus afectos más genuinos con búsquedas espirituales, cargadas de auténtica piedad por los pobres y necesitados -con los que cada vez más sentía identificarse- y de temor a la vejez y a la muerte. También recorría allí su inquebrantable vínculo con el peronismo, al que adhería con un fervor casi religioso desde la infancia y definía como "un acto de amor al prójimo". Nunca ejerció cargo público alguno, pero sí un gran protagonismo durante la luctuosa jornada del 20 de junio de 1973, cuando se ocupó de armar el montaje escenográfico y artístico de lo que él imaginaba una fiesta por el regreso de Perón -antes había integrado el pasaje del famoso avión chárter que lo trajo de vuelta al país tras el exilio en España- y que concluyó en una de las mayores tragedias de aquellos tiempos. Cada vez que se le preguntó a Favio de allí en adelante sobre el episodio dijo que hizo todo lo posible por tranquilizar al público y por evitar las peores consecuencias de aquel cruento enfrentamiento entre grupos peronistas antagónicos. Más adelante, logró durante el gobierno de Carlos Menem –traidor a nuestra patria- un suculento apoyo económico para el rodaje de La parábola de un país entero, de la felicidad a la ruina, y de la gestión bonaerense de Eduardo Duhalde –quien financió el producto inconcluso- el financiamiento para su monumental Perón, sinfonía del sentimiento, un retrato didáctico, apasionante, desmesurado y visualmente impactante del fundador del peronismo. En los últimos años, respaldó con entusiasmo  el compromiso de la experiencia kirchnerista. Adoraba la sonrisa y el temple de la presidenta argentina, y confesó que jamás imaginó volver esas caras alegres de antaño. No sé qué hubiese pasado si se hubiera enterado de lo que fueron capaces de hacer Cristina y Néstor en sus días más cuestionados. La despedida del cine llegó con Aniceto en el 2004, suerte de remake de su segunda película en clave de ballet, y según propia confesión, un regreso completo a las fuentes, es decir, a las visiones de su infancia rural mendocina y a la magia pródiga en artificios del cine que aprendió del gran Meliés. Siguió hasta el fin repartiendo su tiempo de homenaje en homenaje y soportando complicaciones de salud cada vez más duras -dolores permanentes en el tórax y la cadera, además de dificultades crecientes para moverse-. La morfina le destrozó el cuerpo por dentro. Se quedó con las ganas de llevar al cine otros recuerdos de infancia en proyectos de películas que se hubiera titulado El mantel de hule, y que iba a protagonizar la gran actriz de voz gruesa Graciela Borges –la misma que la del film El dependiente- y de contar a su manera la vida de Cristo. "Veo a la muerte como una hermana que ya va a venir por mí” le contó a Braceli. Sólo le temo a la humillación de la decrepitud. No le pido ni un minuto más ni un minuto menos, que venga a buscarme y que mi recuerdo perdure en mis canciones. Eso sí, quiero irme con dignidad. Cerca de la despedida, el hombre que en un momento parecía sentir la vida como un padecimiento encontró ese consuelo tan ansiado. Su apasionada existencia se cerró en paz... Yo les recomendaría a los seguidores de este espacio observar la obra fílmica de Favio –como a un interesado en letras, le diría que lea a Jorge Luis Borges- porque es de una grandeza vital. Uno crece cuando estudia en detalle la obra de Favio. Fue un director de culto popular, frase quizá novedosa. Mi relación con Favio fue primero la de cantor –fumé mi primer cigarro frente a una chica con uno de sus temas- y luego pasé a la del cineasta popular de un país por el cual siento admiración y agradecimiento, a pesar que los argentinos cometieron muchas torpezas en el mundo entero. No soy nadie para aconsejar nada, pero para que los curiosos sepan, mi sentimiento hacia Favio tiene que ver con Juan Moreira, Nazareno Cruz y el lobo, Crónica de un niño solo, Gatica, el mono, y por supuesto, El dependiente. Nunca es tarde para aprender de un fenómeno social y cultural como lo fue Favio, tanto el niño –que nunca dejó de serlo- como el viejo, que nunca quiso ser.  

El dependiente es una obra vital en el propio descubrir del cine de Favio. Su ordenamiento en la funcionabilidad de un criterio utilitario de la técnica como herramienta novedosa de su narrativa es lo que le aporta Favio al cine argentino casi sin darse cuenta, ya que hasta ese entonces se privilegiaban las buenas historias de barrio, las tradiciones de los pueblos y/o los personajes que se envalentonaban con la presencia del tango valeroso, sufrido y arrabalero. Lo primero que uno estudia a profundidad en El dependiente es la utilización de diversos travellings sostenidos, algunos cortos y otros larguísimos -el desenlace del parque con la banda tocando una tarde de domingo- o aquellos encuadres que Favio descarga desde lejos relacionando tres o cuatro personajes con una misma posición fija de la cámara. Otro detalle a tomar en cuenta en este Favio acotado, es el plano secuencia que se inicia en el sótano de la ferretería y termina en la calle del pueblo. Esa toma es formidable, pero técnicamente compleja de editar en esos momentos. El plano se hizo, cámara en mano, muchas veces, con Favio junto al responsable de la fotografía, Aníbal Di Salvo, lo que hoy parecería una obviedad de un principiante o una cuestión subjetiva. Lo que también resulta interesante es que Favio aúna esa visión a una trama de personajes cuyos miedos y deseos estaban unidos alrededor de la desesperación por intentar pasar uno por encima del otro sin importar las consecuencias. El guión es de su hermano Zuhair Jury quien adapta un cuento propio. Favio la catalogó como la historia de lo absurdo. Fernández –actuado por el mítico actor uruguayo Walter Vidarte, quien había sido recomendado por el amigo y también cineasta argentino Leopoldo Torre Nilsson- es un típico trabajador de una ferretería de pueblo. Favio afirmaba que estos sujetos –vestidos con guardapolvo gris, se parecían mucho a los tornillos- eran totalmente mecanizados y torpes. Fernández trabajaba 25 años junto al dueño del lugar -el famoso actor español Fernando Iglesias- un veterano que cada día que envejecía cuidaba con más ahínco su salud y se sentía mejor, hecho que no le convenía a Fernández, un perdedor nato que deseaba la muerte de su patrón para quedarse con el negocio. El asunto es que Fernández conoce a una familia medio torcida, donde la madre y la hija eran una mezcla de timidez, locura y retraimiento. El té de todos los días por la noche era la excusa para que Fernández visitara a la muchacha de la casa –una hermosa Graciela Borges- sin un sentido de la lógica, hasta que la madre le impone que le pida la mano de la hija, y Fernández se da cuenta que las ermitañas pensaban exactamente igual que él con respecto al propietario de la ferretería. Este triángulo tan perverso como asfixiante es esa trama tan rica que saca Favio del cuento del hermano y que transforma en su film con menos diálogos, pero con una variedad de infinitas tomas que hablan por los protagonistas. Un gato negro sirve de MacGuffin –la mala suerte- para la torpe mirada de la madre quien tiene un hijo -con otro hombre- a quien mantiene oculto. La imaginería de Favio logra un humor placentero cuando le traen a Fernández la foto del esposo de la madre de la muchacha, y su parecido con el dependiente es milimétrico. Favio toma una muestra de lo que es la rutina en la vida de un pueblo casi sin habitantes. La sopa a la que le faltaba siempre un poquito de perejil y sal es otra de las parodias de Favio –hecho que sucedía en su infancia, como también existía la figura del padre ausente- que el cineasta puntualiza en la cinta. Favio hace que la acción comience a desarrollarse, y a precipitarse como un capricho del destino. Los encuentros pactados por la noche ya tienen un lugar definido en la casa de la joven –especie de antesala de un templo religioso que cuida con la madre –me olvidaba de mencionar a la notable actriz Nora Cullen-. Existe una frase en la película que bien podría resumir de forma poética cómo la incómoda existencia de Fernández, y de Don Vila -el dueño de la ferretería- amerita: “Los límites de las ambiciones y las metas los marcaba el rectángulo de la pieza donde se instalaba el negocio”. Esa relación reposaba en esa paz de los muertos, tranquila sí, pero sin horizontes. En este punto es interesante rescatar otro aporte notable de Favio a su propio estilo de filmación, vale decir, muchos de los fragmentos del film aparecen al principio narrados por una voz en off que luego se diluye a lo largo de la película para dar paso a una excelente narrativa audiovisual, propia del mejor cine de Favio. Hay dos escenarios bien definidos: la ferretería del viejo Don Vila, que es ni más ni menos que el propio escenario de vida para él y Fernández -más allá que el dependiente alquilaba una pieza para dormir en algún lado- y la casa donde habita la señorita Plasini con su madre. Los encuentros en el patio de la casa –no en las afueras por el “qué dirán”- adolecen de una formalidad absurda que parece siempre a punto de descubrirse, adicionado el comportamiento enfermizo de la madre –la canción de la radio es un elemento infaltable, y la necesaria vinculación de Favio con el sonido musical- que se recrea con magistralidad en la parquedad de la ceremonia del té por las noches. El amor también es un elemento que Favio desvincula de su contenido realista, lo usa como una excusa ponderada, y Fernández no es la excepción, auto-engañándose con el corazón de una mujer a la que cree amar, por consejo de una madre opa y ambiciosa. El negocio, se convierte enseguida en la meta de la pareja, aunque esto se exprese menos con palabras que con silencios o frases entrecortadas. En esto se destaca la cámara que Favio decide alejar para las tomas de la pareja en el patio; sólo fisgonea, como asustado por el destino que se teje con la fachada de un espacio de romance inventado, que se oculta en la sombra de un árbol siempre presente en la toma fija. Pero el momento que todos estaban esperando, y que marca la ambición de Fernández y ambas féminas, llega tan rotundo como imprevisto: la muerte de Don Vila –el travelling del dependiente luego de confirmar el suceso y la secuencia de su funeral- con una comparación visual metafórica entre el ataúd del patrón fallecido y el auto cerrado que comparte la pareja en el cortejo -única escena donde se desborda el erotismo contenido sobre todo en la muchacha Plasini- es tan bueno como el momento del entierro en donde Fernández cree mandar siendo la madre quien le corrige la orden de tapar la tumba. Y así terminan ellos: la señorita Plasini y Fernández, ahora como dueños de la tan ansiada ferretería, junto a la madre y su hijo tonto. El desenlace solamente se convierte en un acto determinante: la decisión secreta de Fernández en la sopa de siempre, en el sótano de siempre -esta vez sin Don Vila-. El mismo destino que auguraba para las ratas que tanto molestaban la placidez de los almuerzos con su eterno amigo Don Vila, Fernández se la aplica a sí mismo y a la muchacha Plasini, ya no sólo con perejil y sal, sino con un potente veneno insalubre e inoloro, momento en que se cierra la función con el plano secuencia antes mencionado. Pues bien, una de las grandes películas de Favio –a quien no le gustaba tanto- pero que sin duda descubrió en sí mismo y en los demás una notoria formalidad técnica que estaba a la misma altura de un contenido metafísico, narrado con una elegancia acorde a la característica más importante del Favio cineasta. Un film pequeño y profundo en B/N que desnuda lo sórdido del deseo… Ding Dong Ding Dong son las cosas del amor.  “El verdadero artista es aquel que nos hace pensar y sentir cosas que nosotros no sabíamos que pensábamos y sentíamos”. Favio tenía esa magia, en el cine y en el canto.