domingo, 18 de agosto de 2013

“The Horse Soldiers”, cuando la violencia contribuye ahí donde la violencia impera.






























































No habrá duda en considerar a John Ford como uno de los mejores y más prolíficos cineastas yankees que ha engendrado la historia de la cinematografía. Hijo de un tabernero irlandés, y el menor de una familia de once hermanos, Ford se empeñó siempre en dar la imagen de una vida sencilla. Lejos de lo pintoresco, el alcoholismo fue aquel estigma que golpea a su familia y a él mismo. Este conformista sin suerte -amó sin esperanza alguna a Katherine Hepburn durante toda su vida- fue también un intelectual oculto, porque como suele suceder, a su muerte se descubrió la riqueza de su sabiduría y obra. Prefirió alimentar su leyenda de bebedor, de hombre de travesías por los mares, de domar a la naturaleza con su mirada impasible. Pero el descubrimiento tardío del tormento que escondía detrás de su figura, y de su llamativo parche en el ojo izquierdo, nos explica la profunda melancolía de lo que plasmó en la pantalla. Al igual que su complejidad, un sujeto preocupado por ofrecer la apariencia de lo fácil -la cámara al hombro y el cielo azul ocupando los dos tercios del encuadre- Ford nos deja quizá las películas más extraordinarias que hayan sido construidas por director alguno, difíciles de entender y más aún, de explicar. Ford empieza su carrera en 1916 y le pondrá fin 50 años después, en 1966 tras haber filmado 140 propuestas. En la primera fase de su carrera se va de largo hasta 1920 donde se dedica a rodar exclusivamente Westerns, creando para el actor Harry Carey la figura recurrente de Cheyenne Harry. Luego logra a través de John Wayne -su más grande invento- el contraposto de Harry, palabra que significa que una de las piernas está fija en el suelo, la otra se adelanta, y los brazos hacen lo propio, mientras la cabeza mira hacia un lado simulando un paso. En homenaje a Harry Carey, John Wayne se agarraba el codo derecho con la mano izquierda, hecho que queda marcado en la escena final del gran film The Searchers. Durante la década de 1920, el Western es objeto de películas de serie de bajo presupuesto. Ford, en cambio, no recurre a este género más que para realizar films de prestigio, básicamente por sus temáticas. Entre ellas, The Iron Horse en 1924, película muda acerca de la epopeya del ferrocarril, Three Bad Men en 1926, también película muda sobre la corruptela. Paralelamente, Ford queda fascinado ante la creatividad visual del cine alemán, concretamente con F.W. Murnau, el gran poeta metafísico que trasciende el melodrama de tendencias fantasiosas. Logra dedicarle tres films de impecable factura, Four Sons, Mother Machree y Hangman's House, todos en 1928. Ford muestra su vocación expresionista que resulta patente en el estilo muy elaborado de sus composiciones en blanco y negro. El ejemplo son cinco inolvidables propuestas,  The Informer en 1935, The Prisoner of Shark Island en 1936, The Long Voyage Home en 1940, How Green was my Valley en 1941 y The Fugitive en 1947. Durante la década de 1930, Ford no dirige ningún Western más. Se convierte en un cineasta reconocido gracias a películas de guerra. Dos de sus obras alcanzan, casi simultáneamente, el estatus de films clásicos, The Informer, transposición del mito de Judas en el marco de la revolución irlandesa, y La Diligencia en 1939, que concluye la década con una vuelta al Western donde descubre su paisaje personal, aquel lugar mítico en donde filmó diez películas, nos referimos al Monument Valley -situado en la reserva de los indios navajos, a caballo entre las fronteras de Utah y Arizona- y que le permite al género alcanzar la madurez aportando él mismo numerosas obras maestras, como My Darling Clementine en 1946, The Three Godfathers y Fuerte apache en 1948, She Wore a Yellow Ribbon en 1949, Rio grande en 1950 y The Searchers o Centauros del desierto en 1956. Este último film es considerado como la culminación de una obra que no deja de ser excepcional por la yuxtaposición del hombre y de paisajes inmensos, la fuerza poética de ciertas imágenes -la puerta que se cierra y que sumerge la pantalla en la oscuridad absoluta al final, con Wayne manteniendo por una fracción de segundo a su sobrina cuando la vuelve a encontrar- con vocación universal. Su último periodo, rico en grandes propuestas del género será como una salva de honor. Sergeant Rutledge en 1960, Two Rode Together en 1961 o The Man Who Shot Liberty Valance en 1962, la reflexión más profunda y melancólica sobre el mito del Western que jamás se haya realizado. Al igual que su penúltima película, Cheyenne Autumn en 1964, en la que resucita a sus amigos, los indios navajos, quienes lo adoraban como a un verdadero santo. Pero Ford sigue siendo ante todo un cineasta ecléctico, cuya humanidad aúna géneros distintos. A él se deben dos de los llamados films sociales más hermosos de la historia cinematográfica, en donde trató descarnadamente a la desintegración de la familia y de toda forma de vida: How Green was my Valley y The Grapes of Wrath. El sentir de su propio envejecimiento le inspira algunos retornos idílicos a la Irlanda de sus ancestros filmando The Quiet Man en 1952, excepcional película romántica a la vez que cómica, The Rising of de Moon en 1957, y algunas meditaciones punzantes sobre el inexorable transcurrir del tiempo como The Last Hurrah en 1958. Sumamente impertinente, este genio de la creación cinematográfica y literaria, a menudo mal catalogado como machista, dedicó su última película, una de las más bellas, a un grupo de mujeres. En Seven Women del año 1966, retoma la situación del encierro que Ford ya había tratado con anterioridad, y pone en escena un grupo de misioneras en la China revolucionaria. Ford parece quedar retratado bajo los rasgos de la Dra. Cartwright –una bella y maravillosa Anne Bancroft- personaje arrogante aunque heroico cuyo sacrificio por la comunidad es un legado inolvidable. Finalmente, John Ford y su relación con la Academia ha sido casi placentera. Es el director más premiado en la historia de la misma, y en cuatro oportunidades. Aunque suena a broma, John Ford nunca ganó una estatuilla dorada por sus notables películas del lejano oeste. Quizás sea la deuda más cuantiosa de la historia del cine. En ese tiempo el Western ya no significaba una moda y se encontraba algo menospreciado y hasta denigrado. Había otros intereses en juego, el poder emanaba de otras manos. Orson Welles lo calificó como un poeta y un comediante, una definición profunda. Una vez le preguntaron que dijese cuales eran sus tres cineastas favoritos. Simplemente dijo: John Ford, John Ford y John Ford. La obra del maestro al igual que su personalidad, estuvo llena de ambigüedades.


Pues bien, hoy nos toca comentar una grandiosa película, pero que Ford no la consideraba como tal, The Horse Soldiers o Misión de audaces. He tratado de buscar en alguna bibliografía de Ford y no existe una opinión suya sobre el film. Lo único que encontré es un comentario a Peter Bogdanovih: "Creo que llegué a verla una vez luego de filmarla y que muchas cosas que salen en la cinta no fueron un invento sino que sucedieron de verdad, como la escena de los niños de la academia militar que marcharon contra los soldados de la Unión. Eso pasó varias veces".  La película está adaptada de una novela de Harold Sinclair, inspirada en hechos reales ocurridos en 1863, durante la Guerra de Secesión. Ford narra con prolijidad la incursión de un escuadrón de soldados de la Unión en tierras Confederadas, con el objetivo de destruir tanto sus vías ferroviarias como cortar los abastecimientos alimenticios. La realidad histórica parecería ser distinta, ya que el argumento gira sobre el eje de una maniobra de distracción política de los miembros de la Unión a través de una larguísima travesía que enrumbó desde Illinois para llegar hasta Nueva Orleans, con la finalidad de desviar la atención de los Confederados sobre la campaña del general Grant en Vicksburg. Ford logra un contrapeso visual entre lo lírico y lo épico, hecho que llama la atención, ya que va definiendo con ritmo pausado a personajes que luchaban por una misma causa, pero en base a ideas contradictorias, momentos muy bien graficados por Ford a través del Coronel Marlowe -un formidable John Wayne- quien consigue imponer su criterio, incluso a mandos superiores. El duelo es con otro gran actor yankee, William Holden, quien interpreta con corrección a un médico sin bando, y que solo busca hacer su trabajo, fuese del color que representase el herido. Lo que trasciende es sin duda que los hechos terminan por darle la razón a un implacable Wayne. Su postura prepotente del inicio va dando cabida -debido a una serie de circunstancias encubiertas- al militar sensible y afectado por la propia crueldad de la guerra. El hombre impulsivo y brusco es capaz también de enamorarse de una bella mujer del lado contrario  llamada Hannah –una muy lograda interpretación de Constance Towers- a quien, sólo trataba como una espía -y no le faltaba razón- para terminar expresándole sus sentimientos antes del desenlace. Esa es una virtud que solo los tipos geniales como Ford suelen atreverse a filmar, primero porque condicionan los verdaderos motivos de la guerra y la cuestiona, y luego porque una situación romántica entre supuestos contrincantes no era precisamente una cuestión que se permitían los Generales o Coroneles en el fragor de la confrontación. Pero, como todo Western itinerante, el viaje suele definir, suavizar y madurar las conductas humanas. Y eso es lo que hace grandiosa y legendaria este largometraje de Ford, un ejemplo de audacia no precisamente militar. Ford tiene la perfecta intencionalidad de ir definiendo a sus personajes y acciones enriqueciendo sus manías y cautelas bosquejándolas a medida que el desarrollo del relato toma intensidades diversas. Pienso que no tiene demasiado sentido apelar a ese militarismo o antimilitarismo a ultranza. Ford fue, más bien cauto, a pesar que sus contrincantes lo acusaban de militarista fanático, sobre todo en su notable trilogía sobre la Caballería, pero lo cierto es que el contenido de sus obras echaba por los suelos esas afirmaciones. No se olviden que el maestro lo tenía todo menos lo que verdaderamente quería, el amor de la Hepburn. Misión de audaces posee una corriente de ideas y emociones que Ford no disfrutaba en su vida real, pero que tiene la capacidad y la valentía de poner ese desencanto en sus films con una sutileza que no era percibida con claridad en aquellos tiempos. Ford tuvo ese voluntarismo imparable de pasar de un extremo a otro con vehemencia y corrección, del realismo al romanticismo, de lo heroico a lo poético, o del militarismo al antimilitarismo, en el momento que lo consideraba vital, y lo hizo innumerables veces. En la cinta, es suficiente con observar la diferencia de registro con que Ford ofrece dos escenas formidables. Una, la forma fulminante con que relata la batalla en la estación de Newton, con un ataque suicida por parte de unos pocos y disminuidos Confederados, pero que la combina en un improvisado hospital de campaña donde la imagen se funde en una melancolía penetrante, donde unos curan a los otros, sus rivales.  La otra escena que es antológica es cuando Ford hace una descriptiva maravillosa, pausada y minuciosa del inusual ataque de los niños-cadetes de la Academia Jefferson: la marcialidad, la música militar, dos diminutos combatientes enfermos con paperas, los tambores, la rigidez de determinación del cura de dar el permiso y asumir sus pecados con su acción, y la inteligencia de Ford al hacer que los veteranos de la Unión retrocedan por ética y respeto a las normas militares, para establecer un distanciamiento amable que nos saca de esa tristeza imposible de disimular. Misión de audaces es una de las grandes lecciones de cinematografía que Ford nos legó. El respeto y sobre todo la cortesía con la que el maestro –siendo de la Unión- trata a los Confederados, es una simbología de nobleza y de principios donde la vida se valora como tal. A pesar que Ford no recuerde mucho de una de sus obras cumbres –era un poco mentirosillo el maestro- la obra es una de esas enseñanzas que todo cinéfilo está en la obligación de observar.