viernes, 16 de mayo de 2014

“Fausto”, Alexandr Sokurov a Perpetuum mobile y la perfección de las formas.












































































De la misma manera que Tarkovsky, a quien considera su inspirador porque lo apoyó en sus inicios, Sokurov ha trazado en la cinematografía soviética un camino original distanciado de toda etiqueta y al margen de todo tono narrativo al uso. Se apodera de obras literarias, cuyos ecos dislocados se entremezclan en sus primeros films en base a planos anacrónicos. El ruso no verá el estreno de sus películas en la URSS hasta gozar del favor de la Perestroika. Innova en el documental  y profundiza su método con ficción a través de imágenes no realistas, onirismo, montaje subjetivo, tratamiento poético y musical del cine. Luego sus propuestas van de la mano de la ciencia ficción con colores derivados del sepia dibujando desiertos y dunas, ciudades abandonadas y de los seres marginados, atormentado por la muerte de su padre. También trata con sumo cuidado a la soledad del hombre, y afronta la muerte con una mirada amplísima acerca de la esencia de la humanidad, sugiere la violencia y se entromete con el horror. Sokurov viste de gala su filmografía al rodar la excepcional El arca rusa -90 minutos sobre el museo del Ermitage- con una sola toma. Las imágenes a menudo prolongadas, a veces nebulosas o monocromáticas, la iluminación palidísima y el tratamiento no realista del color, los diálogos desfasados y la ausencia de referencias físicas identificables en pantalla –un paso atrás como otro adelante del cine experimental-  crean un universo poético y metafísico único en el mundo del cine. Estamos frente a uno de los mejores cineastas que ha parido el mundo. Fausto tiene dos versiones destacables en la cinematografía, y curiosamente nacen de un mismo autor, siendo uno alemán y el otro ruso. La de 1926 que llevó F.W. Murnau a la pantalla cuando todavía no existía el cine sonoro, y que para su tiempo fue una maravilla de la novela del legendario Johann Von Goethe, poeta, escritor, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció con notoriedad. Goethe también fue autor del excepcional cuento El flautista de Hamelín que todos recordamos con mucho cariño. Murnau hace del montaje un prodigio con logrados trucos y efectos como hilos conductores de una particular historia de amor, surgida a partir que un sabio anciano vendiese su alma al diablo, en búsqueda de juventud y amor, y por consiguiente felicidad, pero Fausto se dará cuenta tarde que la felicidad se encuentra en lo mundano. El alemán narra e impone su historia dinámicamente, con decorados y vestuario que crea una ambientación impecable, obteniendo una atmosfera lúgubre y tenebrosa, con la que Mefistófeles parece no solo adueñarse del alma del protagonista, sino que diera la impresión de transmitírnosla. Es una obra maestra, por su vigencia hasta la fecha, y  por la extraordinaria forma como la imagen sustituye al diálogo y el talento a los medios, en medio de una oscura historia, sobre la ambición y la caída, y la redención mediante el amor. Lo dicho, una grandiosa película para su tiempo, y donde tanto Murnau como Hans Kyser se habrán tomado por lo menos una caja completa de Whisky o fumado una palmera de tamaño medio. En fin, la otra versión es del ruso Alexandr Sokurov, un gran realizador que le da otra redondez a la obra de Goethe. Tratemos de comprender -para los que no saben- qué y quién es Fausto. Es el eterno personaje de ficción constantemente insaciable dispuesto a venderse al diablo para solucionar su insatisfacción permanente. Un sujeto cuyo vivir transcurre en pos de lograr nuevas metas movido por anhelos que siempre mutan. Ha protagonizado obras literarias que aún se leen, y óperas que forman parte de los habituales repertorios de los teatros. Y, por supuesto, el Fausto que se ha convertido en referente moderno del personaje, es el que inmortalizó Goethe. La primera parte de la novela se publicó en 1808 -se reditó 06 años más tarde- y cuya versión completa apareció en 1832, el año de la muerte de su autor. Fausto encarna como pocos personajes literarios al hombre moderno reconociendo en él muchos de los problemas que nosotros hemos heredado. Su individualismo desaforado, sus ansias del conocimiento científico, su voluntad de progreso aun a costa de la destrucción ajena, sus fracasos, sus logros y sus culpas, todos estos aspectos marcan la evolución del hombre y de la ciencia a lo largo del siglo XIX, y también los éxitos y los fracasos históricos que determinan el siglo XX. Goethe tiene la inmensa proeza de ser un referente universal a través de su novela, hecho que no se puede dejar atrás porque indefectiblemente proyecta las nuestras. De modo que leemos Fausto y seguimos encontrando en él preguntas y respuestas, problemas y aventuras vitales que apelan a nuestra experiencia del mundo. Fausto tiene una larga trayectoria histórica, y como toda figura convertida en mito, va reescribiéndose a lo largo de las épocas. Creado como personaje literario a finales de la Edad Media, se basa en un personaje real y vive en las representaciones de títeres de cómicos ambulantes, en el lenguaje provocador de la llamada subcultura, e inmerso en la transgresión de los límites de fronteras físicas y temporales. Por supuesto, es condenado : su pacto con el diablo lo lleva al infierno. En la Selva Negra, en el pueblo de Stauffen, se encuentra incluso el hostal donde, según la leyenda, el diablo se llevó al doctor Faustus real, mago y embaucador, nacido alrededor de 1480 en Wurtemberg, en cumplimiento del pacto que había firmado con él. El Fausto recreado ya en estos tiempos es la encarnación de la curiosidad sin límites, en el sentido de apartarse de la fe y la humildad, y volver hacia lo material. Persigue el placer de lo epicúreo. Por ello se une con el demonio, realiza magia, sirve mediante esta artilugio al emperador, se enriquece y tiene un sinnúmero de amantes demoníacas, entre las que se incluye Helena de Troya. Así, Fausto entra de lleno en la tradición del saber cómo algo peligroso, susceptible de ser castigado : una tradición que remite al mito de la caja de Pandora. Y el diablo con el que pacta es un diablo medieval, aunque sea luterano. El libro popular que recrea la historia de Fausto, el Faustbuch de 1587, es producto de la época de la reforma y de su renovado temor al demonio. Desde esta perspectiva, Fausto sería una figura reinventada por los deseos, los miedos y los méritos de sus creadores, y algo así como un chivo expiatorio de los albores del individualismo moderno. Lo que cabe destacar es que, a finales del siglo XVIII, el siglo de la construcción del yo moderno, el siglo de la razón y de la fe en el progreso, Goethe absuelve a Fausto. El anhelo de saber es ahora un valor justificable. Y no sólo eso, sino que el afán de conocer es piedra angular en la construcción del individuo, pero del sujeto excesivo. ¿¿ Porque Fausto es exagerado en todo ??  Su ego es hiperbólico, cumple con infinitud de funciones, pasa a definir la medida de las cosas, del mundo entero que ahora está en función de sus deseos. Goethe empieza a escribir escenas de lo que sería su Fausto casi paralelamente a Werther, y el personaje lo acompaña a lo largo de toda su vida. La desproporción  del primer Fausto anticipa la de los héroes románticos, y la nuestra. El proceso de construcción de la individualidad moderna avanza de forma diferente en la diversidad de los estamentos y las culturas europeas. Pero, es en el siglo XVIII cuando la construcción de ese individualismo se convierte en un problema socialmente edificante, cuando la burguesía somete el discurso de la época a su problema fundamental : ¿¿ Es posible armonizar el yo y la sociedad ?? ¿¿ Cómo ?? Pues la consonancia entre el yo y la sociedad determina la felicidad del sujeto. Lo que suelen mostrar las obras literarias es más bien el fracaso en el intento. Las preguntas sobre la función del yo en este mundo necesitan ahora de nuevas respuestas. Goethe utiliza a Fausto para plantear interrogantes que marcan nuestra herencia y nuestra memoria. Recoge una figura de la tradición y la utiliza para reescribirla, para darle una nueva identidad significativa. También en su Fausto quedan más preguntas abiertas que respuestas concluyentes. Precisamente en ello radica su interés y el hecho que sigamos leyéndolo. Nos ofrece contradicciones numerosas, aventuras variopintas, enigmas, y por supuesto, también diversión : es una obra rarísima, total, inagotable. De entrada, su autor la califica de tragedia, pero el desenlace salva a Fausto y burla sarcásticamente al demonio : ¿¿ Dónde queda entonces la tragedia ?? La salvación se produce en un contexto burlesco porque se enmarca en una apoteosis de ángeles y arcángeles mientras diablos flacuchos de cuernos largos y demonios gordinflones de cuernos cortos flanquean las fauces del infierno, la virgen aparece entre nubes, suenan melodías y música de trompetas, y Mefistófeles maneja toda la parafernalia católica con arrebatados comentarios sobre los apetitosos traseros de los angelitos. Goethe mismo describió las escenas de su obra como “bromas tremendamente serias” y en el primer prólogo de los dos que antepone, escritos hacia 1800, reivindica un teatro cercano a la vida que resulta divertido. Si este prólogo plantea la broma, el segundo dará voz a lo “irremediablemente serio” que se esconde tras ella, a la ubicación del individuo en el mundo y a la búsqueda del sentido de su existencia. Se sitúa nada menos que en el cielo. Mientras los ángeles cantan la gloria del mundo creado, Mefistófeles interviene. No opina sobre la armonía de las esferas, la hermosura del sol y los mundos, sólo ve los sinsabores y las dolencias de los seres humanos. Según su opinión, el ser humano es un error de la creación. El prólogo remite a las discusiones filosófico-teológicas de la época, y más concretamente, a la polémica entre Leibniz y Bayle sobre la bondad de la creación. De hecho, Mefistófeles defiende la misma posición que Bayle, que opina que la creación sí canta la gloria de Dios, y el único que cuestiona la gloria de Dios es el ser humano. En la Teodicea, Leibniz contesta a Bayle que la música de las esferas también podría encontrarse en el ámbito humano “si lo conociéramos suficientemente”. El Dios de Goethe, que parece ya muy poco interesado en los humanos, sigue la vía de la demostración, permitiendo que el demonio utilice a Fausto para el experimento : Mientras él siga vivo en la tierra no habrá nada que te esté vedado. Pues mientras se afana, el hombre yerra. La apuesta de Dios con el demonio enmarca el pacto de Fausto, y se trata de un envite por la bondad de la creación, por la validez de la Teodicea. La absolución de Fausto al final de la obra casi parafrasea estas palabras : “A quien siempre aspira y se esfuerza, a ese salvar podemos”. Si venciera Satanás, su victoria supondría mucho más que ganar un alma, se estaría negando la posibilidad del ser humano de estar integrado en el mundo. Fausto se presenta, pues, como un caso de individualidad moderna que se tiene que poner, sola y por sí misma, sin Dios, a buscar la determinación del hombre, el sentido de la propia existencia. Fausto intentará encontrar el sentido de la vida en tres ámbitos : el amor, la belleza y el trabajo. Pero en todos los caminos que recorre Fausto en estos contextos, los logros que alcanza en ellos, se incluyen indicios o señales de ambivalencia. El ámbito del amor es el primero que ensaya Fausto, pero su intento supone la tragedia, la aniquilación de Margarita. El ámbito de la belleza determina la experiencia de buscar y recuperar a Helena de Troya. Pero, en esta experiencia, el intento de síntesis entre sensualidad y eternidad en la belleza absoluta acaba fracasando. Helena desaparece, y el hijo de ambos muere. El ámbito del trabajo parece ser el que resulta mejor. Es el que determina que Fausto desee detener el tiempo, y con ello morir. Sin embargo, el hecho de ganar poder y posesiones por medio del trabajo está motivado por la desesperación y la melancolía, lo realiza por medio de la guerra, y va acompañado de violencia y destrucción. Las tierras ganadas al mar, donde Fausto adivina un futuro próspero para muchos, suponen la injusta muerte de la entrañable pareja de ancianos Filemón y Baucis. El texto se revela como extremadamente polisémico, y en ello reside su riqueza y su capacidad de pervivencia, las muchas lecturas que posibilita. La ambivalencia marca también el pacto con Mefistófeles, contraído por un Fausto que se siente excluido de la vida, de la relación armónica con la naturaleza y el mundo. Los goces que Fausto pone sobre el tablero del pacto son : Un juego en el que nunca se gana, una muchacha que yaciendo sobre mi pecho ya le echa miradas cómplices al vecino. ¡¡¡ Muéstrame el fruto que se pudre aún antes de arrancarlo, muéstrame árboles que a diario reverdezcan !!! Son humildes a la vez que exagerados, y son goces efímeros, determinados por el propio deseo. La fruta ha de pudrirse antes de cogerla para ansiar que madure de nuevo, el amor satisfecho mata la aspiración, que ha de buscar rápidamente un nuevo amor, la sucesión de las estaciones queda anulada o acelerada hasta lo impensable si los árboles han de reverdecer cada día. El mundo se convierte en una rueda infinita y acelerada de deseos que han de superarse con nuevos deseos. También en esto Fausto apela a nuestra experiencia del mundo, al hastío y a la aceleración moderna de la existencia. Desde luego, Mefistófeles no está a la altura de los deseos de Fausto, pero es su perfecto acompañante y colaborador, es quien hace avanzar la acción y quien le confiere interés argumental. Porque Fausto a menudo no actúa, se deja llevar, está dormido o desmayado, y es el carácter burlón de Mefistófeles quien contribuye a la diversión que reivindicaba su autor. En la sucesión de escenas, de cuadros, de imágenes poéticas de gran belleza que constituyen el Fausto de Goethe cada quien elegirá sus preferidas, pero entre las más hermosas se cuentan sin duda la noche de Walpurgis clásica -casi una parodia de la visión de la Grecia clásica de Winckelmann- y las escenas que tienen lugar en el curso del Peneo, y en las bahías rocosas del mar Egeo, todo ello en el segundo acto de la segunda parte. Homúnculus, el hombre probeta, extraordinariamente inteligente, surgido del laboratorio de Fausto, que no puede vivir fuera de su balón de cristal, busca en la antigüedad griega presocrática una opción para nacer. Su problema es comparable al de Fausto : ¿¿ Dónde empezar a ser, cómo fundamentar su acción, su vida, sus vivencias ?? Se acabará decidiendo por el origen en el agua, en un canto a la capacidad creadora del líquido elemento como principio básico de toda vida. Para ello irá a estrellarse enamorado contra el carro de conchas de Galatea; el brillo intenso que se difunde supondría su nacimiento. El nacimiento individual queda aunado a una disolución orgiástica en los elementos, la realización del individuo aunada a la licuación de su individualidad, a su destrucción. ¿¿ Supone esto que el momento que perdura es el momento de la muerte ?? ¿¿ Es Homúnculus el contrapunto de Fausto ?? Preguntas para una fascinante tarea de mayores descubrimientos.

Pues bien, creo que ya tenemos una idea clara de quien es Fausto, pero de una manera más lógica de quien fue Goethe. Esa es la premisa que usa Sokurov en su versión fílmica de 2011. Notable puesta en escena, muy bien definida, el sonido es estupendo, maravilloso vestuario, efectos envolventes, la actuación del conjunto es correcto -Anton Adasinsky como el demonio está formidable- el  juego en la combinación de colores es sublime, la fotografía está en su sitio, la narrativa del ruso no fuerza nada, más bien conjuga la versión anterior con nuevos posibilidades que agrega, a la película, generoso esfuerzo para que cada espectador la pueda descifrar como quiera, vinculando personajes inexistentes en la obra de Murnau, pero que van construyendo una historia variopinta donde el ruso es poseedor de la tendencia de desmitificarlo todo y volverlo humano, racional, salvo el final que es el engaño a Mefistófeles, y un mundo por el cual optará Fausto, pero que no alcanzaremos a ver. La ventaja que tiene esta versión sobre la de Murnau, es claramente la tecnología y el poder tomarse el tiempo para recrear la historia de una manera más propicia a la aventura. Sokurov parte de un cielo nubloso, que nos entrega poco después la escena de un cadáver lívido diseccionado por Fausto en busca de su alma. Lo atormenta el hecho de no encontrarla. Fausto es un hombre cultísimo que concentra una figura central en toda la cultura occidental. Quiere apropiarse de lo celestial y lo terrenal, la carne y el alma, el hermetismo de los misterios del universo y de la ansiedad frenética del conocimiento, la indiferencia, el tiempo, la corrupción de los hombres y el valor de las cosas. Sokurov inclina su postura hacia un movimiento narrativo que parece contar la caída de Fausto, en un devenir de su carácter humano, demasiado humano. Pero ese movimiento, lo convierte en algo que lo llama al deseo, es un impulso, una tensión, un cambio, y por lo tanto una crisis. El movimiento es vida, y como es lógico, Sokurov construye un desenlace donde coloca a la muerte a través de una visión particular de la misma, como si se tratara del bien, pero que en realidad es Mefistófeles. Tal vez exista una paradoja que se resuma detrás de todo esto. ¿¿ Por qué Sokurov concluye su tetralogía del poder con un personaje que, por primera vez, no se ha adueñado de la historia, de la realidad, aunque sea desde el mito ??  Fausto es la figura del film, pero Mefistófeles es el que marca el rumbo, el que decide por él, como una propiedad de las obsesiones que lo acompañaron y lo llevan más allá de los estrechos confines de su propia casa, en una búsqueda perpetua del alma, o tal vez más, de la carne.  Fausto se transforma en un tipo desquiciado, en el sentido radical de la palabra. En otras palabras, el mito vive mucho más allá de la realidad. A pesar de pertenecer al orden de las ideas,  ha dejado atrás la conspiración de la época. Tal vez sea sólo porque es el tiempo lo que importa según como lo decide Sokurov. Es como si el ruso afirmara que existe una forma superior de la literatura, y por lo tanto, sobre la historia del arte. Reclamaría la forma y punto. Pero esto no se aplica a la eliminación de la ambigüedad íntima de su Fausto, de las muchas contradicciones que se esconden en los pliegues de la historia que desarrolla. El hecho es que toda la trama, se inicia a partir de una caída. Y en el personaje de Fausto, Sokurov reconoce el dominio de los instintos y los deseos de la carne y de la tierra, que se arrastran más allá de todas las reclamaciones de Fausto, es decir, las ansias de conocimiento y de la eternidad. Como es libre, el hombre se ve obligado a recurrir a su condición natural de terráqueo, a caminar por la orilla del infierno, succionado por la gravedad de su mezquindad, clavado en la inevitabilidad de sus pecados. Realmente la humanidad que puebla el mundo de Fausto, según lo narra Sokurov, está destinada a la corrupción, al igual que el cadáver sobre el que el científico hace su investigación vana y torpe. Es la ansiedad de poder lo que predomina. Y cuando el tentador se llama prestamista, está claro donde se puede ocultar el germen de la depravación. Hasta el punto que el mero ofrecimiento de dinero va a calmar el dolor de la madre, trastornada por la muerte de su hijo. El soldado inexperto, violento y borracho fue asesinado por el mismo deseo de Fausto, en un detalle moral, no criminal. Fausto, a pesar de la forma en que lo filtra Sokurov, está atravesado por un erotismo palpable, por una carnalidad exagerada, su mente está habitada por mujeres a quienes les da forma provocativa. Sokurov le pone entonces la escena de la lavandería. Las mujeres estaban trabajando, y también buscando. Fausto se fija solamente en una que lo atonta. Cuando Mefistófeles se quita los lienzos y es un hombre sin pene, totalmente amorfo, las mujeres rien, pero a la vez se asustan. Al diablo no le importaba nada. El erotismo que lleva a la blasfemia se hace presente cuando el diablo escoge como pareja a una estatua de la Virgen. Un erotismo del que parece ser inmune incluso Fausto. Esta secuencia es quizá la más lograda de la película por su belleza y contenido. Es ahí donde Fausto se enamora de una muchacha hermosísima, muy joven, Margarita. Desde ahí la relación con el diablo se va a volver más intensa, porque va a depender de éste para lograr poseer a la muchacha. Es en este juego de instintos y sentimientos que se reconoce toda la vitalidad de Fausto, sacudido y agitado por una vibración lenta y al mismo tiempo, invencible, poderosa y contradictoria, ya que pasa en el espacio de un segundo de lo grotesco e iconoclasta a la maravillosa sensación del amor. Sokurov edifica una película llena de reflexiones visuales y pictóricas con derivaciones existencialistas y metafísicas descaradamente sarcásticas que bordea el humorismo, pero que está íntimamente ligado a lo sagrado o lo divino. Sin embargo, en general, es esencialmente un film que en su temática mutante desde la seriedad y la extravagancia, y que a pesar de la suciedad y el barro, la sangre y los cuerpos abiertos, capaz de las cosas más atroces, sabe conjugar el desarrollo entre ambas posturas y resulta muy compacta, bien afinada. Y es esta supuesta contradicción l centro de todo, la premisa que se convierte en el secreto que se reúne en el flujo de la existencia. Sokurov lo único que trata de decir es que Fausto es y siempre será una figura viva, humana, porque su destino es el mismo de lo que le puede pasar a un hombre en el curso de su vida. Fausto representa el círculo completo alrededor de la vida del hombre, de su andar por lo bueno y lo malo. Y el demonio es su temperamento que no lo puede controlar, y lo concede.  El movimiento de Fausto es el continuo movimiento del cine esencial. Pero, el hecho es que esta movilidad incontenible a menudo hasta los límites de la comedia en Fausto, se traduce en un ritmo sin parar en la mirada de Sokurov, cruzando y sustituyendo espacios que están siempre permeables en el conjunto del cine y el mundo del deseo. Fausto es la declaración definitiva de una de las tantas formas de interpretar la obra de Goethe. Sería muy interesante que los mejores guionistas y directores se atrevieran a dar su opinión haciendo una película al respecto. Fíjense solamente en lo que ha hecho Aronofsky con Noé. Sufrió un punto negro en su filmografía. Podrá haber recaudado mucho, pero él perdió crédito, y tendrá que regresar a lo que sabe. Para terminar, Fausto trata del alma del hombre. De qué se compone, es un tema concreto o difuso, se va con la muerte o sobrevive. Fausto con toda su sabiduría pensaba que era una glándula que la iba a encontrar dentro de un cadáver.  Ahí nace su frustración y también su tentación. Es la belleza física de Margarita lo que lo calma, pero lo hace más temperamental. No surge desde el conocimiento de su alma. Sokurov acompaña la tensión del romance mediante la abertura frente a la luz y el espacio en el objetivo, pero insiste en que, al mismo tiempo, el drama de la ilusión óptica, una vista precaria aún en una vía muerta, es un momento de oscuridad. O en una premisa que, en perspectiva, sin embargo, se apoya en el campo fuera de lo visible. Esto también asoma como una de las razones del porqué las deformaciones que hace Sokurov en la estructura del film son esenciales. No es casualidad que en la versión del Fausto de Goethe, el diablo lo ciega y le niega esa cualidad a Fausto, pero le entrega la capacidad de reconocer la necesidad de las tinieblas. El desenlace que logra realizar Sokurov es excepcional. Imperdible película del maestro ruso.