martes, 2 de diciembre de 2014

“À nous la liberté”, René Clair le da un nuevo impulso espiritual al realismo francés a través de la comedia.

































































Hoy comentaremos acerca de otro ícono del cine galo. René Clair hizo 25 películas entre los años 1924 y 1966. Inaugurada bajo el signo de la vanguardia en 1924 a través de los films París qui dort o París dormido, un mediometraje a la vez experimental y popular, y un corto dadaísta de título Entr´acte o Entreacto, con Picabia y Satie, la filmografía de René Chomette, luego René Clair, no volvió a reivindicar esta etiqueta jamás, deseoso de poner a disposición de su público las aportaciones de la innovación tecnológica. En Entreacto, se avecinan los movimientos de una extraña orquesta, de un complicado acompañamiento cuyos orificios dejan sentir la palabra arte. Los siempre sonidos y los siempre ecos se dispersan por toda una habitación y cuando se quiere abrir la puerta no hay perilla porque no hay puerta, es una pared que nos encierra y de repente, es agua cayendo por todos nuestros cuerpos, y cuando queremos reaccionar ante tales abruptos idas y vueltas, nos damos cuenta que somos parte de ellos. Con apenas 22 minutos de duración, y con la música del gran de Satie, Entreacto da mucho para hablar, porque se trata de un juego de escenas, del uso da la cámara colocada en diferentes ángulos, de la ideología estrambótica, del uso del Slow Motion y de todo aquello que pudieran nutrir y demostrar peculiaridades con respecto a la vida y a la muerte. Con acertados efectos especiales para la época, y un correctísimo manejo del montaje, los dadaístas logran en poco tiempo hacer un ejercicio de sus creencias de manera cronometrada y armónica. La búsqueda de acción y reacción es vital en este cortometraje que tal vez pudo haber ofendido a algunos en su tiempo por las mismas fuentes del dadaísmo, pero que es el veraz ejemplo de creación a partir de una idea predeterminada y de perduración de esta idea durante todo el proceso. La unión de varios artistas apreciados, cada quien dentro de su respectivo campo, darían fruto a este reconocido cortometraje. La creación a partir de dichos artistas se inscribía dentro del grupo dadaísta, conocidos por su labor en diferentes aspectos del arte sea la pintura, la música, la poesía, el teatro etc., a través del llamado antiarte o la ridiculización del arte, y de la vida moderna. El dadaísmo conmocionó en su tiempo, buscando siempre diversas respuestas por parte del público. Los artistas decidieron utilizar una técnica que llamarían instantaneísmo. En realidad, nos encontramos ante una obra típica de los dadaístas en donde un significado concreto o una manera de creación paralela es imposible de encontrar. René Clair, al igual que los demás cineastas de su generación, intentó conceptualizar la especificidad de la cinematografía. Esto lo llevaría a crear obras aún más memorables, convirtiéndose así en parte importante del cine francés de los años treinta. Clair sería conocido también por ser uno de los grandes defensores del cine mudo, llevando a la controversia el tema del cine hablado y su poca ayuda a la creación de artistas como Chaplin. La película que comentaremos, À nous la liberté, del año 1931, una sátira anarquizante de la sociedad moderna, sería determinante para que Charles Chaplin desarrollara su formidable Tiempos modernos, cinco años después, llegando inclusive a una querella judicial muy publicitada por parte de los estudios. Jean-Jacques Rousseau decía que la igualdad de la riqueza debería consistir en que ningún ciudadano sea tan opulento que pueda comprar a otro, ni ninguno tan pobre que se vea en la necesidad de venderse. À nous la liberté se concentra conceptualmente en este dicho. Clair tenía no uno sino varios estilos en diferentes géneros, y los iba probando hasta encontrar su propia satisfacción, la que coincidía con la de su público. Es precisamente en dos brillantes comedias donde él logra posicionar su pensamiento. Ambas son adaptaciones a la obra de teatro de Labiche, pero que modifica de manera sustancial. Tanto Un chapeau de paille d’italie o Un sombrero de paja de Italia, como Les deux timides son impuestas con lo único que cuenta para Clair, el ritmo de la imagen. Muy reticente respecto al cine sonoro y hablado, los aborda de una forma rotundamente anticonformista, pero finalmente adaptándose. Rechazaba la invasión de los diálogos y renuncia al paralelismo entre el sonido y la imagen, decantándose por la oposición, el contraste y el contrapunto. Prevalecen la edición y la imagen. Es el estilo que le da a À nous la liberté o Viva la libertad, título sugerente, donde esa libertad supone ser toda la existencia. Pero, los seres humanos han creado cárceles, reglamentos, leyes, conveniencias, obras, despachos casas etc., que son justamente lo que cantan al inicio del film los personajes de Clair. El francés nos presenta a dos presidiarios, Louis y Emile, quienes comparten celda y planean escaparse juntos, pero la noche de la fuga es únicamente Louis el que logra su objetivo. Una vez fuera, intenta ganarse la vida de incógnito, en un pequeño negocio ambulante de venta de discos que va ir creciendo paulatinamente. Al cabo de un tiempo, Louis se ha convertido en un acaudalado empresario de quien nadie sospecha que tiene un pasado oculto. Un día, Emile consigue fugarse de la carceleta animado por una canción que logra escuchar de una mujer, y acaba trabajando accidentalmente en la fábrica de Louis, desconociendo por completo que su ex-amigo de prisión es el amo y señor del negocio. Esta secuencia nos recuerda a Jean-Pierre Leaud intentando suicidarse en aquella fábula tragicómica del gran Aki Kaurismaki, Contraté a un asesino a sueldo. Los dos antiguos compañeros se vuelven a encontrar, hombre rico y hombre pobre, pero se ayudan y se divierten. Clair logra un material espectacular que pone en práctica toda su teoría. Es brutalmente seductora y esperpéntica aquella escena en la que Louis presenta en sociedad al viejo amigo dentro de una cena a todo lujo. Relato de perdedores, de seres que no logran lo que quieren, porque otro u otros llegan antes que ellos y se lo arrebatan todo, dejándolo a Louis en la bancarrota. El bigotudo, rico con el gramófono, se ve estigmatizado por su pasado carcelario, y el otro, se enamora de una joven que quiere a otro. La película no cae en la desgracia, ni mucho menos, Clair saca lo mejor de estos desgraciados individuos y nos fabrica un canto hermoso a la vida, a la amistad y al amor. Su ritmo vertiginoso, y vertebrado a través del sonido, pero  sobre todo al compás de la música, hace de la cinta una combinación magistral de géneros. Clair le pone melodrama, romanticismo, comedia, musical, incluso vodevil y esperpento, no falta nada de nada. Estamos situados en 1931, y los nazis están a punto de asolar Europa y posteriormente el mundo, a pesar de ello, de esos aires negruzcos que comienzan a aparecer, Clair nos insufla de puro optimismo, de alegría y buenos sentimientos. La imagen del desenlace es notable, donde los dos amigos, ahora vagabundos, observan ese mundo utópico donde sólo trabajan las máquinas y los humanos, y deciden invertir tiempo divirtiéndose y sobre todo viviendo. Una condicionante extraordinariamente visual que nos llevará sin dudas al gran Renoir y su notable comedia Boudu sauvé des eaux o Boudu salvado de las aguas, que realizará al año siguiente.  Clair nos plantea la situación que quizás para ser completamente libres no hay otro requisito que el de no tener nada. Las máquinas trajeron muchas cosas, pero no las que necesitamos, que no era otra cosa que tiempo para vivir, reír, soñar y comportarnos como nosotros mismos. René Clair es un cineasta de muchísimo interés por su variopinta carrera, y que debería ser muy tomado en cuenta por los que piensan labrarse un porvenir en lo que supone ser la cinematografía moderna. Viva la libertad es uno de sus primeros films sonoros, y tiene como primer punto de interés el ser una clara muestra de esas obras que aún estaban incorporando ese tipo de lenguaje, pese a su oposición.  Clair se tuvo que adaptar a regañadientes a esa revolución a través del uso rudimentario de efectos sonoros o números musicales, algo fuera de lugar, pero que resultan inevitables al ser la forma más obvia de aprovechar la tecnológica. De hecho, no es un hecho casual que su protagonista se haga rico precisamente en un negocio de venta de discos, un clarísimo guiño a la nueva realidad del cine de hoy en día.  A nivel de contenido la película no es nada sutil, y expone clara y legítimamente sus ideas, es decir, una crítica directa tanto a la industrialización como a la vida enajenada de los trabajadores de las fábricas. Paradójicamente, cuando Emile sale de la cárcel, y acaba trabajando en la fábrica de Louis, efectúa el mismo tipo de labor alienante que él había desempeñado en la prisión. Pese a ser supuestamente libre, su modo de vida no había sufrido cambio alguno, por mucho que le repitan esa frase sarcástica que: el trabajo es libertad. Las escenas que expone Clair de la fábrica son lo mejor de la película, no sólo por los gags en sí mismos, derivados de la cadena de montaje, sino por la forma como se recrea ese mundo industrializado a partir de muy pocos medios. René Clair usa con mucha frecuencia el slapstick. El personaje de Emile, por ejemplo, es una variación del clásico “clown” chapliniano -como lo es el tartamudo y mediocre actor peruano Carlos Alcántara, quien a su avanzada edad cinematográfica no sabe pronunciar frase con meridiana corrección- con esa bondad e inocencias natas, además de una incapacidad por encajar en un mundo hostil, incluso la idea de tener que renunciar a la mujer está presente. Louis y Emile nos recuerdan también a la pareja Oliver y Hardy a través de ese contrapunto entre el personaje más soñador y algo bobalicón, respecto a su compañero, quien es más asiduo hacia lo racional. Clair refleja esa relación entrañable entre ambos en detalles mínimos, como cuando Emile se hace una herida en la mano, y Louis le pone una venda destilando amor. Clair también impone muchos gags físicos que están vinculados claramente al slapstick, así como esa idea -tan típica del género- de subvertir las convenciones sociales desafiando a la autoridad o destruyendo esas reuniones tan formales y burguesas, ya sea la cena de etiqueta como las reuniones de negocios de la fábrica. No es de extrañar la bien marcada influencia del slapstick, ya que no debemos olvidar que René Clair estuvo ligado en sus inicios a las vanguardias cinematográficas, que siempre mostró una gran devoción por el slapstick, antes que por otros géneros que gozaban de mayor respetabilidad para el resto de la crítica. La única diferencia está en que en este film Clair lo hizo más patente que en otras obras suyas. Por otro lado, toda la película representa un ejemplo de cómo se usaba el sonido en los primeros “talkies”. Apenas hay efectos sonoros, a no ser que éstos sean necesarios para la acción, ya que a menudo se utiliza únicamente la BSO como acompañamiento de la imagen, y aún podemos ver ciertos experimentos para utilizar este recurso de forma no realista. En estas comedias de antes, aún no había una combinación armónica entre diálogos, BSO y efectos sonoros, o al menos no desde el punto de vista que hoy observamos. Por ello, los films de principios de los años treinta pueden parecer algo raros porque están llenos de elementos que aún recuerdan mucho al cine silente, como las persecuciones en que no se oyen los pasos de los personajes o escenas en que la BSO se engulle algunos diálogos que no se escuchan. Más allá que René Clair haga de su film un gran o pequeño gag  que juega con las convenciones del musical, hay un pequeño detalle que es clave: cuando se estropea el disco y descubre que la mujer no cantaba, Clair hace que por primera vez se escuchen los efectos de sonido del tráfico que antes estaban ocultos. De esta forma, usa el sonido para devolver el personaje a la realidad de la fantasía de escuchar a su amada cantando, a los efectos sonoros realistas del tráfico. Del mismo modo pone de manifiesto la artificialidad del medio. Cuando creíamos que ella cantaba, aceptábamos el acompañamiento musical como una convención cinematográfica, pero al mostrarnos que lo oído es un disco que nos devuelve a un tratamiento real del sonido, es decir, potenciando el sonido ambiente de la calle que antes no lo podíamos  escuchar. Este detalle demuestra cómo Clair abrazó el sonido no como un añadido más sino como otro elemento con el que jugar para crear gags o simplemente para darle un uso expresivo. La obra cinematográfica de René Clair posee el valor del artista que supo arriesgarse adentrándose en la complejidad del nuevo mundo surgido a raíz de la llegada del sonoro. Sin renunciar a su instinto por la comedia ni a su afinidad por la magia y la fantasía, Clair consiguió edificar su particular universo cinematográfico en la Francia de los años treinta en un momento en que la obra de sus contemporáneos se inclinaba hacia el naturalismo heredado de la literatura bajo una fuerte influencia de Emile Zola, y a pesar de la crisis en la que entró el sistema de producción cinematográfica de su país, al no disponer de patentes que le aseguraran el acceso a los equipamientos necesarios para el sonoro. El año que René Clair rodó À nous la liberté, Jean Renoir incorporaba el sonido a su cine con La chienne, la mirada poética de Jean Vigo se fijaba en el cortometraje documental Taris, roi de l’eau, y un jovencísimo Marcel Carné acababa de rodar su primer trabajo cinematográfico, Nogent, eldorado du dimanche. Es muy cierto que las inquietudes de Clair, su necesidad de exaltar las virtudes de nuestro mundo y de mostrar la felicidad del ser humano, eran más propias de la comicidad del cine norteamericano que de las tendencias estéticas de la vieja Europa, y aunque el cineasta gozó de una reconocida etapa en los EEUU, decidió volver a Francia a finales de la década de los cuarenta con tan solo cuatro film rodados en tierras yankees. À nous la liberté fue la tercera incursión en el cine sonoro de René Clair, una película vibrante cuya emoción surge de su inconcreción formal, a paso firme entre la vieja narrativa del cine mudo y los pequeños descubrimientos de las nuevas posibilidades expresivas del sonido. Es un film que no habla sino que tartamudea -así como lo hace el “tontín” Alcántara- y que puede leerse como un compendio de pequeñas pruebas y atrevimientos. Una especie de película de trabajo, a la manera de un Work in Progress, donde los errores se convierten en virtudes, signos del crecimiento del mismo lenguaje cinematográfico en el seno de la propia evolución estilística de su autor. Como en la mayoría de su películas, À nous la liberté es una comedia musical que exalta el valor de la camaradería por encima incluso del amor erótico, algo impensable, por ejemplo, en el cine de su contemporáneo Jean Vigo. Más allá de la controversia, lo cierto es que la obra cumbre de Clair contiene la marca de una personalidad que busca en la ironía la forma de construir su visión del mundo, como la brillante secuencia en la que, después de observar la esclavitud de los trabajadores de la fábrica, el francés nos obliga a contemplar a un profesor instruyendo a unos niños, sentenciando: El trabajo crea la libertad. O, la forma cómo el cineasta boicotea la progresión dramática del clásico Boy Meets Girl, frustrando nuestras expectativas, y ya en las secuencias finales, nos muestra como la chica deseada ha caído rendida en brazos de otro hombre. A lo absurdo de las situaciones, hay que reincidir en lo maravilloso de una puesta en escena que busca la hibridación entre la gestualidad y las persecuciones del cine del gran Buster Keaton, y la incorporación puntual de la música y los diálogos, a menudo inconexos, claros indicadores de las dificultades del cineasta para incorporar de forma armónica y constante las posibilidades del sonoro. Lo mejor de la película, en este sentido, la vemos en el desenlace, donde el viento esparce el dinero entre una multitud enloquecida. À nous la liberté fue la obra llevada a la excelencia, de uno de los más pulcros y dotados directores que parió éste mundo, René Clair, quien consiguió el premio del público en el Festival de Venecia de 1932, y una nominación a los premios de la Academia ese mismo año. Una comedia agradable, ligera y entretenida realizada con mucha imaginación e ideas positivistas. Muy recomendable.