viernes, 5 de junio de 2015

“Blade Runner”, Ridley Scott sentencia: No más amor, no más belleza, no más dolor sobre la tierra. Obra maestra seminal.

















































































































Se ha dicho mucho acerca de la película Blade Runner, del cineasta inglés Ridley Scott, estrenada en 1982 -nombrado “caballero” por la Reina Isabel 21 años después- siendo una de las pocas cintas donde la grandísima mayoría de adjetivos y opiniones con que la han definido -incluida la crítica ciega- tienen un grado de certeza categórico. Nadie, en su sano juicio cinéfilo podrá tachar a este film, porque pondría sus conocimientos en el mayor albañal del ridículo. A Sir Ridley Scott, de 78 años, le quedan cuatro años para que esta obra tome dimensionalidad temporal ya que sucede en el año 2019. Es uno de los creativos más reformadores y videntes que ha dado la cinematografía, pero que tiene una enigmática sombra negra que lo persigue, porque él siente que lo merece, y no le falta razón ya que trabajó como nadie para poder acariciarlo entre sus manos: jamás le concedieron el Oscar de la Academia a mejor director. Los mismos votantes de su categoría aseguran que Scott sabe todo los artificios que existen, y que hay que poner en práctica para ganarlo, pero que siempre tiene un toque de indistinción desatinado e inadmisible, que termina por excluirse él mismo. The Oscars desea nominarlo, y brindarle lo que se merece, y él lo idolatra, pero parece tener un pacto secreto con el monstruo -como el del film- que habita en su intelecto, que le asegura que lo ganará no por una cinta en especial, sino en reconocimiento a su trayectoria. La verdad es que ya se cumplió la hora en que lo debieron premiar, pero Ridley Scott sigue filmando, y quiere poseer la estatuilla como corresponde, trabajando y en pleno ejercicio, derrotando a sus rivales nominados. Pues bien, durante los primeros años de su vida, Scott muestra interés por el concepto de arte, principalmente por la pintura y el dibujo. Estudia en el West Hartlepool College of Art, y en el reputadísimo Royal College of Art, lugares donde sentirá una verdadera pasión por todo lo que encierra lo artístico. Su primer trabajo cinematográfico lo pensará y ejecutará con su querido hermano Tony -fallecido hace pocos meses, y que tuvo mucho éxito como cineasta- en el cortometraje Boy on a Bycicle, una contrastada reflexión juvenil que nos va conduciendo a través de una variante bifurcación de una conflictiva pose existencial del extraño personaje interpretado por el mismo Tony Scott, quien se incomoda porque odia todo lo que sus seres más cercanos quieren brindarle, y que no acepta porque lo que busca no es compañía, sino estar dentro de un espacio donde pueda sentirse libre apoyándose sobre una soledad concreta desde donde solamente ambiciona pasear por la playa montado en una bicicleta, y sentirse dueño de los lugares por donde transita. Este trabajo llamó la atención de los delegados del Instituto Británico de Cinematografía. Luego surge la inesperada posibilidad de viajar junto a Tony a los EEUU, para perfeccionar sus estudios. Logra hacerlo en todo lo referente a la publicidad, bien sea en diseño gráfico, después fotografía y comerciales de TV, lo que le permitirá de regreso a su país natal, hacer trabajos para la BBC como agente publicitario, en donde funda la Ridley Scott Associates con Tony Scott, y que consolida su pasión por el arte publicitario. Un día se cansó, charló largamente con Tony, y decidieron vender la empresa para dedicarse a la preparación de proyectos cinematográficos. Su estilo eleva la importancia de la experiencia sensorial, sea visual y sonora, en todas sus cintas. Utiliza con inigualable criterio la iluminación cuasi perfecta de la fotografía, la creación de ambientes inmejorables, la sincronía musical, así como la edición de sonidos que se constituyen en protagonistas invisibles de toda trama donde interviene, y que contribuyen notoriamente a esa experiencia sensitiva de su cine captado por quienes lo admiramos. Scott es un mago de la puesta en escena, nadie como él, pero lo estorba su impronta narrativa, y el ejemplo donde mejor se grafica esta carencia fue en American Gangsters, donde después de una formidable composición cambia el desenlace, lo hace larguísimo, e impone una amistad forzada entre la delincuencia y la justicia -Denzel Washington y Russell Crowe- que molestó tanto a los miembros votantes de la Academia, quienes solamente nominaron a la ya fallecida Ruby Lee, quien se adjudicó un Oscar de reparto encarnando a la madre del criminal. Muchos han culpado a Scott porque siempre ha pretendido unir la composición visual de los comerciales de TV -hizo más de 2,000 en su época de publicista- con la cinematografía. En sus primeras tres películas, Los duelistas, Alien, el octavo pasajero y Blade Runner, el inglés nos entrega tres disímiles experimentaciones tan estupendas donde las mejores escenas son recordadas por tener grandiosos intérpretes, estupendos guiones, pero sobre todo, por aquellas atmósferas que recrea con una pasión que nutrió al gran cine norteamericano de finales de los setenta y comienzos de los ochenta. Sir Ridley Scott fue el pionero en usar el concepto de Director's Cut o Montaje de corte del realizador, una reedición de la película en donde se va a trabajar el montaje revisando si determinadas escenas que no forman parte de la película editada originalmente puedan -mejoras a criterio del director- incluirse con la finalidad de seccionar escenas que compriman la acción o sumándole otras que, o bien las reemplacen, o se agreguen para aportar una nueva perspectiva a la composición. Según Emilio García Fernández, luego de Los duelistas y Alien, el octavo pasajero, y toda la implicancia cinematográfica de sus contenidos, Blade Runner, será el punto de inflexión de Scott, y lo consolidará en los anales de la historia del cine. La nueva apuesta del cineasta abunda en señalar nuevos caminos que remecerán la industria cinematográfica, donde impondrá la mixtificación de géneros con el único fin de conformar un nuevo estilo. En Blade Runner -adaptación de la novela de Philip K. Dick- Scott nos habla de humanidad, de desintegración, de falta de sentimientos, y se confunde la realidad del ser humano con la de aquellos robots llamados “replicantes” que manifiestan sentimientos que delatan su peculiar “humanidad”. La atmósfera, los efectos especiales y la notable partitura musical de Vangelis, sintetizan referencias cinematográficas, provenientes de los más diversos géneros, que aclimatan un futuro incierto, no por muy imaginario menos sorprendente. Pero, lo que pretende Ridley Scott al poner en pantalla su obra maestra, es de hacernos entender que existe un proceso de cambio interior que sufre un policía amargado y cínico porque ha sido retirado de la fuerza, y se siente capaz de eliminar a cualquier ser vivo, aunque artificial, sin pestañear, y que con este acto contestatario recuperará su humanidad extraviada y que observa en sus presas, pero que considera como única transgresión el exigir para él, derechos existenciales que no le son concedidos, pero que los demás, en este caso su perseguidor, sí posee desde que nace aunque no les dé el valor que deberían tener. Quizás, nos estemos equivocando y la realidad sea todo lo contrario, es decir, el despertar de un ente embaucado con relación a su propia naturaleza, y programado para cazar a los de su misma especie -como una versión moderna de Frankenstein- y que sólo podrá aspirar a vivir en compañía de su Eva particular, un ser como él, dentro de un eterno confinamiento, y distantes de quienes lo crearon. Pero, si observamos con detenimiento, todo resulta ser un hecho similar, es decir, un ominoso empezar plagado de continuadas alteraciones a través de un ensamblaje hecho por su propio creador, capaz de hacerle mella, pérdida de brillo, como si la película sufriera los mismos problemas de los “replicantes”, es decir, estar condenados a una vida de tiempo limitado, con fecha de caducidad programada, incluso antes de nacer, a la que se resisten sobreviviendo por su propia fuerza centrípeta a cualquier obstáculo que le pongan en su camino. No es mera casualidad que Blade Runner haya pasado a la gran historia del cine principalmente por su excepcional dirección artística -que es lo que domina Scott como a su propias manos- quedando demostrado en cada plano, que más allá de valores literarios o estructurales, Blade Runner vive y respira como un producto cinematográfico en estado puro, haciendo de su visualidad, el principio y el fin de su propia acepción o discernimiento. No cabe duda que la película de Scott bien podría ser la mejor, pero no es la primera producción permeable a los miedos y sobresaltos. Hay rastros más o menos evidentes en films como La naranja mecánica de Kubrick, Escape de Nueva York de Carpenter o en Mad Max de Miller. Pienso que la cinta del maestro Scott es también trascendente por otras definiciones, especialmente por aquellas observaciones inquietantes en torno a la temática del monstruo, uno de los ejes preferidos del fantástico. Tanto en el horror como en la ciencia ficción, el monstruo, vampiro, animal prehistórico, máquina, robot, androide o sustancia infernal desconocida, juegan un papel decisivo como encarnación o foco de fuerzas destructivas al margen de la persuasión racional, del control de las ciencias o de la coerción de las autoridades públicas. La temeridad clásica del monstruo está asociada antes a su inhumanidad que a las fuerzas diabólicas que lo animen. Blade Runner posee aquellos monstruos que corresponden a seres experimentales sublevados para que cumplan funciones indeseables. Capturarlos y destruirlos, no será una tarea fácil porque exteriormente no difieren de los seres humanos, si bien son incapaces de sentimientos y han sido programados para una vida útil de cuatro años solamente. La misión de Deckard -Harrison Ford- el menoscabado héroe de la cinta, es identificarlos y sacarlos de la vida, dada su peligrosidad. Esta es una crónica de una cacería despiadada. La propuesta de Scott se transforma en una meditación acerca de los datos más objetivos y perceptibles que son consustanciales a la condición humana y deriva hacia una conclusión que los grandes animadores de la ciencia ficción habían hecho suya, como por ejemplo, la primera versión de King Kong. La primera imagen que observamos en el film de Scott consiste en una espeluznante aunque impresionante panorámica del peor de los mundos posibles: un averno plagado de torres y chimeneas que esputan columnas de fuego dentro de un macroambiente algo ennegrecido y de intensas tonalidades rojizas. Estilizados artefactos voladores entrecruzan un biombo nauseabundo con la naturalidad de quienes están acostumbrados a vivir entre zumbidos y cochambre. El inserto de un ojo, abierto de par en par, cuya pupila refleja ese dantesco paisaje se interpola mientras la cámara se acerca con firmeza. Las interrogantes surgen de inmediato ¿¿ De quién es el tal ojo ?? ¿¿ Será de Kowalski, el primer replicante que nos muestra Scott ?? ¿¿O de Batty, su líder, observando ese sombrío universo que para él es la salvación ?? ¿¿ También podría ser el de Deckard, fruto taciturno del cosmorama ?? Es posible, como no, que jamás se nos develará la incógnita, quizás porque, en realidad, el ojo no le pertenece a ninguno de los personajes que ha creado el cineasta. Una tesis posible es que ese arcano ojo sea el nuestro, incapaz de un milimétrico pestañeo ante la construcción de tan mágico acontecimiento que enfrentamos. Con estas imágenes, Scott nos advierte que la totalidad del diseño de producción no es un fondo cualquiera que moviliza a los personajes, sino que son éstos quienes existen bajo su sombra, y donde vemos al primer humano, casi imposible de reconocer, situado detrás de una ventana muy a lo lejos. Empezaba el comentario diciendo que quizá sea una de las pocas cintas donde la grandísima mayoría de adjetivos y opiniones con que la han definido tienen un grado de certeza categórico. Lo señalaba porque Blade Runner no es un largometraje trivial, vacío, insustancial y fofo que solamente  se regocija en su brillante condición de inclusión manierista. Ridley Scott se posiciona dentro de la excelencia de una fusión entre el cine que tiene mensaje y el que lo evade, porque utiliza el tono y la estructura de una clásica película de ciencia-ficción en clave de un cine negro renovador donde Deckard recibe la misión de eliminar a un grupo de “replicantes”, o aquel detective engabardinado que irradia tanta amargura, y que recibe una dosis excesiva de golpes, o aquella figura seductora de la femme fatale quien es fino intento de deseo y miedo del protagonista, o la voz en off con la cual Deckard busca contrapuntear las imágenes en un intento reflexivo metafísico que simboliza la ansiada búsqueda de la trascendencia por parte del ser humano, y la razón de su existencia, o esa moralidad que se supone ser un acto de responsabilidad de las creaciones del inventor de las relaciones entre el hombre y la máquina. En muchos aspectos, Scott va detrás de una impronta donde se trate de incentivar un discurso cavilado a través de monólogos que enfaticen los hechos aunque se podría pensar también en arriesgar con acciones en movimiento a cargo de los personajes y no mediante la palabra, sino de una clara incidencia de lo puramente físico, en coherencia con la arista esteticista que sabe propiciar Scott. El desarrollador genético de los “replicantes”, los logra reconocer por el brillo de sus ojos; Rachael observa el cuerpo adolorido de Deckard, manifestación física de un sufrimiento existencial, al enterarse de su genuina naturaleza; Batty hunde los ojos de su Dios, mostrándole sin ningún respeto su ceguera, al ser incapaz de reconocer el alma de sus propias creaciones; la imagen de Deckard disparándole a Zhora por la espalda, en una postura que nos refleja la nula consideración que tiene por su víctima. La lucha a muerte entre Deckard y Batty sirve para edificar un clímax persecutorio, lleno de disparos y peleas, como para hermanar a ambos contendientes, separados por su nacimiento, uno biológico, el otro artificial, y su posición, uno a un lado de la ley, en el otro su rival, ambos unidos por su instinto de supervivencia: la imagen de Deckard vendándose la mano que Batty le ha inutilizado es un elemento que se amalgama con el plano del “replicante” atravesando su propia mano con un clavo, cuando ésta se le empieza a agarrotar. Ambos son causantes y presos del más manifiesto sufrimiento, de cuerpos vulnerables y que se derrumban sin oposición. Pero, el momento en el que Batty salva a Deckard de una muerte segura revela que, en realidad, lo que los diferencia no es una cuestión genética, sino de perspectiva existencialista, ambos buscan vivir, mientras que Deckard es una especie de ángel de la muerte, que aniquila sin preguntar, hostil con todos, incluso cuando besa a Rachael da la impresión de una forma burda de violencia amatoria, más cerca de la violación que de la seducción; Batty, a pesar de sus crímenes, manifiesta un respeto por la vida que sólo puede tener aquél que no es dueño de ella, representando su pureza al sujetar aquella paloma blanca bajo la lluvia. Ridley Scott aplica con criterio renovador una simbiosis entre fondo y forma, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, el reputado aunque repudiado epílogo con el que finalizaba la versión original estrenada en los cines donde la observamos -recuperada en las ediciones modernas tras años de secuestro- revela su sentido de buscar el rumbo que parece perdido, tras casi dos horas retratando un universo que vive en una noche eterna, en el que el hierro, la herrumbre y los paneles de neón han borrado cualquier atisbo de vegetación, castigado por una lluvia ácida. ¿¿ Será real el idílico paisaje recorrido por Deckard y Rachael, formado por bellas montañas cubiertas de árboles que proyectan un transparente cielo azul ?? ¿¿ O más bien, representará una escapatoria mental del protagonista en ese mundo ideal e imposible, en que él y Rachael podrían vivir su amor en una paz duradera ?? Puede ser que sí, puede que no. Blade Runner es un film de repetidas incertidumbres, que lo que busca es dar respuestas esquivas a preguntas retorcidas. En suma, Scott crea una obra de arte abierta porque tiene que impactar en nuestro poder de interpretación, y que mantiene su recuerdo vivo en nuestras memorias, es por eso que nunca se perderá como aquellas lágrimas atiborradas por la lluvia. Finalmente, tal como las grandes películas del género, Blade Runner se proyecta por sobre una dimensión que en determinados momentos, nos permitió a los comentaristas identificar a la ciencia ficción fílmica con el espectáculo del desastre y la destrucción. Ciertamente que la película de Ridley Scott es más que esta definición, y él la plantea en un terreno distinto. Subterráneamente, sus imágenes convocan lo que la ensayista yankee Susan Sontag designaba como una mitología popular para la imaginación contemporánea negativa sobre lo impersonal, es decir, sobre lo no-humano. Los “replicantes” de Scott son definidos por su condición de artefactos, y en principio corresponden a monstruos aún más temibles que las bestias horripilantes del viejo cine fantástico, pues sus apariencias externas y reacciones son idénticas a las del ser humano. Son más peligrosos y más difíciles de defenderse de ellos. Los momentos más violentos de Blade Runner no son tanto las secuencias de carnicería y persecución, sino aquellos en que tales creaturas se exponen al fuego, prueban su inmunidad al dolor o realizan contorsiones fisiológicamente imposibles para el cuerpo de un hombre. La presencia de esa raza de pesadilla, evoca una frase terrible y triunfal que proclama uno de los autómatas del film Body Snatchers de Siegel: No más amor, no más belleza, no más dolor sobre la tierra.