jueves, 2 de julio de 2015

“The King of the Comedy”, Scorsese nos introduce en los abismos siderales de mentes marginales.
















































































































Hemos explicado en anteriores entradas que Martin Scorsese no sólo es el más completo de una gran generación de realizadores yankees. Su estilo excesivo está marcado por una educación religiosa de la que fue parte activa. Scorsese glorifica a la humanidad tanto en su rigurosidad para con  crear seres nobles y también personas despreciables. La violencia lo hizo famoso, y no ha dejado de practicarla hasta pulirla de tal manera que ha logrado no solo catalogarla como propia sino a estilizarla para que los demás la disfruten analizando sus contextos. Es más cinéfilo que cineasta y documentalista. Se da lujos innecesarios, pero que su fanatismo aprueba. Es el único tipo que puede observar y sacar conclusiones de cuatro films que analiza diariamente. Tiene el doble de cintas vistas por otro recolector visual como Quentin Tarantino, con la condición que Scorsese no busca copiar o acondicionar, sino que cosecha de su propia siembra. Gran diferencia, que sin embargo, parece no notarse, porque los largometrajes del director de la formidable Jackie Brown, parecen ser más entretenidos que los de Scorsese. Simplemente son cosas que el destino se encargara de colocarlas en el camino que recorrerá cada quien. Pues bien, el 30 de marzo de 1981, mientras salía del hotel Hilton en Washington, el Presidente de los EEUU, Ronald Reagan, recibió un disparo por la espalda, de un joven de 26 años: John Hinckley Jr.  Éste confesaría luego que tal acto era fruto de una medida desesperada para impresionar a la actriz Jodie Foster, de quien se había enamorado al verla actuar en Taxi Driver, película dirigida por Scorsese siete años antes y en la cual la Foster interpretaba el papel de una meretriz adolescente. En el film, un joven Robert De Niro hacía de un psicópata que intentaba atentar contra un popular senador en su intento de llamar la atención de una chica que le gustaba, organizando posteriormente una sangrienta masacre en nombre del personaje de la Foster. Teniendo en cuenta estos datos, no deja de resultar lógico que Martin Scorsese y Robert De Niro indaguen en el humor negro y hayan elaborado una de las más ácidas crónicas acerca del peso de la fama, y la siempre difícil relación entre el fan y su objeto de adoración, como se había confirmado dos años antes con el asesinato de John Lennon a manos de Mark Chapman. The King of the Comedy o El rey de la comedia arranca mostrándonos un conjunto de fans casi enloquecidos, cazadores de autógrafos y simpatizantes que esperan al popular humorista Jerry Langford a la salida de los estudios donde tiene un programa de TV. Su intento de llegar al automóvil que lo espera es impedido por un agitado conglomerado de brazos que se abalanzan hacia él. Esta imagen marca la tonalidad de la cinta de Scorsese, en la cual se representa la popularidad de aquel personaje del payaso triste, reflejado en el horror, y el temor, que siempre lo esperarán entre las bambalinas del humor. Un miedo que se reparte de igual manera entre un admirador insólito como Rupert Pupkin y su deslumbrante ídolo Jerry Langford, como si ambos fueran las dos caras de una misma moneda, por lo que la existencia de uno es primordial para el otro, pero, la realidad nos indica que no desean verse jamás. Tanta es la ambición de Pupkin que le pide a su amiga Masha -la cantante y feminista Sandra Bernhard hace lo suyo- secuestrarlo para que Langford lo pueda incluir en su show de TV. En este sentido, la elección de los actores para los personajes protagónicos es reveladora. La presencia de Jerry Lewis, icónico humorista yankee lanzado a la popularidad gracias a las comedias coprotagonizadas con Dean Martin en los años 50, sirve para conformar la complexión del triunfador que regresa -Lewis volvía al cine después un retiro forzado del mismo tras fracasar ruidosamente-. En un momento del film, Pupkin se mete en la mansión de Langford y se queda mirando la colección de fotografías colocadas en la repisa de la chimenea. La cámara de Scorsese se detiene en una de ellas, la imagen de un joven Jerry Lewis, y compone el plano con la misma, combinándolo con un cadencioso travelling de aproximación. Un instante que dura más de lo necesario, porque Scorsese   busca evidenciar que El rey de la comedia trata del auténtico Jerry Lewis sumado a ese desatinado itinerario que posee la fama y su lado lleno de  zozobra. Algo confirmado en la escena casi documental en la que Langford pasea por la calle, siendo interrumpido a cada paso por gente que lo reconoce, y a la que tiene que agradar con la más fingida de las sonrisas. Esta escena tendrá su contrapartida minutos después cuando Langford sufra el acoso de uno de sus fans, lo que sin duda significa la representación de las pesadillas habituales del propio Lewis. La personalización interpretativa de De Niro como Rupert Pupkin es estupenda, y saca el lado cómico y amargo del actor. Es un hombre solitario y fracasado que aspira a ser un cómico notable, y que transforma a su personaje en una variante del Travis Bickle de Taxi Driver. Al igual que Travis, Pupkin vive en un mundo construído por sueños y deseos, aislado de la realidad. La escena en la que Pupkin invita a un antiguo amor de la adolescencia a una cena, y luce un aberrante comportamiento, motivado por su nula interacción social y un egocentrismo desmedido, nos recuerda a la cita que Travis tenía con Betsy, y que finalizaba de forma estrepitosa al llevarla a una función de cine pornográfico en Taxi Driver. Pero, lo que diferencia a ambas películas es el acercamiento objetivista a la mente de Pupkin. Si todo lo que observamos en Taxi Driver estaba filtrado por la mirada frustrada de Travis, en El rey de la comedia sí se realiza una profunda escisión entre realidad e imaginación del protagonista. Tras su forzado encuentro con su admirado Langford en el auto de éste, Scorsese determina un plano amigable donde en una cena entre ambos Langford reconoce el talento y el éxito de Pupkin. Todo parece normal hasta que el contraplano nos muestra a este último respondiendo en la soledad de su casa. El uso del plano-contraplano sirve tanto para diferenciar lo real de lo ficticio, y colocarnos en una posición no cómoda, ya que es difícil estar seguro que estamos viendo lo real o no, hasta pasar al siguiente plano. Este click de desasosiego está genialmente ejemplificado en la cita de Pupkin. Ingresa a un bar donde trabaja Rita -buen trabajo de Diahnne Abbott con quien se conoció en el rodaje del film, y se casaron posteriormente- y empieza a hablarle. La chica luce dubitativa y asustada por la demoledora  personalidad de Pupkin, quien luego la invita a cenar. Sin que haya ninguna transición ni escuchemos la respuesta de la muchacha, en el plano siguiente se nos muestra a ambos en un restaurante. ¿¿ Estamos de nuevo en la cabeza del protagonista o es una cita de verdad ?? Tenemos que esperar al cambio de toma para que ésta nos confirme que la realidad resulta angustiosa. Pero, si al inicio hablábamos de un  acercamiento inicialmente objetivista es porque, a medida que la película avanza, da la impresión que la fantasía se va adueñando de todo, como si Pupkin estuviera alejándose poco a poco y cada vez más de la realidad. La escena de la cita incluye un componente extraño y nunca explicado: al fondo del plano que hace foco en Pupkin, luce desvirtuado a un hombre trajeado que lo está mirando fijamente sin que ni Pupkin ni Rita parezcan darse cuenta de su presencia. Más adelante, este hombre empieza a imitar los frenéticos movimientos de Pupkin mientras habla. Al final de la cena, cuando la pareja se marcha, vemos al hombre trajeado levantarse y dirigirse al fondo del encuadre, donde se sienta y parece llamar por teléfono. En el resto del metraje, no volverá a aparecer este personaje. ¿¿ Es acaso una especie de Pepe Grillo cuya presencia confirma que ni siquiera lo que parece real lo es y que todo transcurre en la cabeza del protagonista ?? De ser así, la escena en la que Pupkin logra su ansiada incursión televisiva resultaría reveladora: en un plano secuencia sustentado en un uno fijo, Pupkin nos va contando una infancia y adolescencia marcadas por el alcohol y los malos tratos como material cómico con el que hacer reír a su público. Scorsese solventa en El rey de la comedia una fuga mental de un hombre desdichado ansioso por conseguir esos  pocos minutos de fama que rediman una vida marcada por la desgracia. Muy buen film.