jueves, 13 de agosto de 2015

“The Red Shoes”, Powell y Pressburger logran un musical melodramático con detalles expresionistas e interludios bailados y fusionados en la abnegación por el mundo del ballet.

































































































The Red Shoes o Las zapatillas rojas está inspirada en un cuento de Hans Christian Andersen de 1834, el escritor y poeta danés, quien se especializara en cuentos para niños, entre ellos El patito feo, La sirenita, Pulgarcita, La reina de las nieves, etc. Cien años después que Anderson redactara esta fábula, en el año 1944, el húngaro-británico Emeric Pressburger, quien trabajaba en aquel entonces como guionista para Sir Alexander Korda -nacido también en Hungría- director y productor de cine británico, reescribió el cuento para llevarlo al cine. El proyecto, que en su momento no pudo llevarse a cabo, fue retomado tres años después, y tanto el apodado “mago” Michael Powell -referente de Martín Scorsese-  y Pressburger, fue uno de los mejores duetos de colaboración cinematográfica que ha dado el cine, pudieran hacer sus deseo realidad. Michael Powell -y Pressburger aunque las películas en las que colaboraron figuraban ambos como productores, guionistas y realizadores- no fue un director de musical, aunque le gustaba, ya que realizó entre más de treinta cintas, sólo cuatro de este género:  a parte del film que nos convoca, The Tales of Hoffmann, en 1951, un muy buen film también con referencia al ballet, Oh, Rosalinda!, en 1955, Honeymoon, en 1959, y Bluebeard's Castle, en 1964 -esta última realizada para la TV-. Sin embargo, a Powell se le ha vinculado a menudo con el musical, y esto se debe a que Las zapatillas rojas supuso un antes y un después en la integración de este género, según una tipología que por aquel entonces estaba ya consolidada gracias a las obras hollywoodienses que tanto éxito habían tenido durante los años treinta y cuarenta. Los musicales de Hollywood proliferaron tras la irrupción del sonido en el cine. La teatralidad que imponía la precariedad técnica de captación de los diálogos de los actores, unido a la necesidad de evasión de un público que necesitaba huir de una Norteamérica sumida en plena depresión y de la posguerra, posibilitó que el musical fuese prolífico durante esos años. Las historias de estas películas eran agradables, y en ellas se solía resolver un conflicto de carácter romántico de manera satisfactoria, el típico “happy end” en el que un público golpeado necesitaba creer. Además, los números de baile eran presentados dándole prioridad a los actores, siguiendo sus movimientos sin que la cámara interviniese más de lo necesario, dejando que fuera la misma coreografía la que dictase las reglas de la realización a seguir. Habría que agregar que Powell fue un cineasta inicialmente modelo, para luego ser denostado por su esteticismo y sus temáticas conformistas. Fue rehabilitado poco antes de fallecer en 1990, gracias a jóvenes cineastas yankees e ingleses. Considerado entonces un artista esencial del cine británico, representa para toda una generación, un fabuloso creador de sortilegios. Volviendo al tema, Powell y Pressburger iban a franquear una última etapa de hacer películas de otros géneros que se implementaba en una emancipación del realismo y una serie de eventos dramaturgos imprevisibles que otorgaba preferencia a los impulsos y los deseos. Una forma de proceder, que perfeccionarán a través de la dimensionalidad fantástica de sus concepciones del color. Las zapatillas rojas rompió con los esquemas básicos del musical yankee, porque no cumple con el esquema alternativo entre narración y números de baile, ni éstos están integrados en la historia vivida por los personajes, sino que forman parte de su trabajo como bailarines de una compañía de danza. De todos modos, el magnífico número central de la representación del film, así como la inclusión de otros fragmentos de ballet justifica esta comparación. Para empezar, la historia posee un desenlace trágico, lo que para esos años era trasgresor. La película narra la historia de dos jóvenes: una bailarina de ballet llamada Victoria Page -Moira Shearer- y un joven compositor de nombre Julian Craster -Marius Goring- ambos aspirantes a trabajar en una compañía de baile. Los dos acceden gracias al dueño de la misma, un tal Boris Lermontov -Antón Walbrook- un empresario cuya concepción de la vida se limitaba a su dedicación absoluta al arte de la danza, sacrificando con ello su vida privada y exigiendo de sus trabajadores la misma actitud que él pregonaba. Vicky es una bailarina dispuesta a dejarlo todo con tal de llegar a lo más alto. El sentido de su vida estaba puesto en el ballet, y por ello, Lermontov apuesta todo por ella para convertirla en la estrella de su empresa. El agrio patrón no quiso darse cuenta que en realidad su confianza ciega en Vicky era tan profesional como la atracción sentimental que sentía hacia ella. Vicky también siente cierto interés por Lermontov, pero una noche, cuando es invitada por él al palacio donde reside, ella se viste con un traje elegantísimo para causarle una buena impresión, descubriendo más tarde, con una combinación de decepción y de satisfacción a la vez, que él la había llevado para anunciarle, junto a sus colaboradores de confianza, los proyectos que tiene preparados para ella. Por su parte, Julian va haciéndose un lugar en la compañía gracias a su talento, hasta llegar a conseguir que se represente una obra compuesta por él: Las zapatillas rojas. Es durante la representación de esta obra donde Julian y Vicky se enamoran, desencadenando un romance que despierta la fobia y los celos de Lermontov, quien despide a Julian, y pierde también a Vicky. Con el tiempo, ya casados, Vicky y Julian viven su amor añorando respectivamente la vida que hubieran podido tener bailando juntos, hasta que un día Lermontov le ofrece a Vicky la oportunidad de volver, y convertirse finalmente en la estrella que siempre quiso ser. Vicky accede sin que Julian lo sepa, y al descubrirlo éste, se produce un conflicto entre ambos sujetos, que acaba con la huida de la chica, y su posterior caída desde un puente. Algo interesante: la presencia del mito fáustico es evidente la cinta de Powell y Pressburger. En primer lugar, Lermontov, quien vive obsesionado como Fausto por conseguir la pureza en el arte y la superación personal aunque tenga que sacrificar para ello su propia alma. Por otro lado, la historia de Fausto incide también en la vida que ha llevado a cabo por Vicky, una joven que sufre un conflicto interior muy fuerte entre sus sueños y el verdadero amor de su vida, y que finalmente sucumbe a la tentación de Lermontov o Mefistófeles, quien provoca su destrucción moral y física. Todo ello es ligado a través de la historia de Andersen, un cuento en el que una niña se pone unas zapatillas rojas que la obligan a bailar sin parar hasta que, extenuada, le pide a un verdugo que le corte los pies para liberarla de ellas. Esta historia se muestra de manera dual en el film a través de la representación de la obra compuesta por Craster y bailada por Vicky, un número musical de notable factura que provocó numerosas influencias en autores como Vincente Minnelli -An American in Paris, en 1951- o de Stanley Donen y Gene Kelly -Singin' in the Rain, en 1952- también a través de la historia que vive el personaje de la joven, quien al igual que la niña del cuento, acaba por pagar con su vida la caída en la tentación que le ofrece Lermontov de obtener fama y éxito. Quizás del trío protagonista, el personaje más interesante sea Lermontov, y no tanto por la interpretación de Walbrook, quien había realizado un mejor papel en la anterior película de Powell y Pressburger, The Life and Death of Colonel Blimp, en 1943, sino por la esencia de su personaje. Hay que reconocer aquí la escritura de Pressburger, quien dibujó un Lermontov obcecado por la superación personal y por su dedicación exclusiva al arte, un retrato cercano a la figura de Michael Powell. La figura del director ha sido siempre considerada como la de un profesional enigmático y de difícil definición, puesto que se mostraba como un artista individualista cuya obra debía responder únicamente a sus propios deseos, y también actuaba como coordinador de un equipo de profesionales, entre ellos Pressburger. Esta es precisamente la dualidad que se observa en el personaje de Lermontov: por un lado, no permite que nadie ni nada se inmiscuya en sus objetivos ni en su particular concepción del arte -es muy curiosa la oposición entre su negativa rotunda a ver bailar a Vicky en una fiesta, alegando que ese no es un entorno adecuado para el arte de la danza, y en cambio le pide una audición a Craster mientras él desayuna en su habitación- por otro lado, y sin embargo, toma decisiones teniendo en cuenta a su equipo de técnicos para la cinta. Pese a contar con asesoría del mejor nivel, Lermontov sigue siendo un hombre solo, aislado del mundo que lo rodea y volcado al arte de la danza. Así lo muestra el impresionante final del film, en el que tras la muerte de Vicky, se dirige al público, incapaz de contener su emoción, para anunciar que la representación se realizará de todos modos, simbolizando con ello que su efusiva entrega al arte es capaz incluso de anteponerse a la dolorosa pérdida de la mujer que ama. La representación se efectúa sin Vicky, y la luz de los focos siguen el vacío dejado por ella, enfatizando así de manera escalofriante su pérdida. Desde el palco, observa la representación desolado, dispuesto a seguir con lo que él entiende que es su único modo de vida posible: la renuncia a cualquier sentimiento que lo pueda convertir en un ser vulnerable. Al margen del desenlace, quizás la escena que mejor define el carácter de Lermontov, es aquella de la lucha que en su interior se disputa entre el arte y la vida -la visión que el guión de Pressburger da sobre este tema se decanta hacia un pesimismo absoluto y un claro escepticismo sobre la compatibilidad entre la dedicación al arte y el existir en una vida normal- sea su reacción al enterarse que Vicky y Julian están enamorados. Solo en su habitación, dirige una furibunda mirada hacia su propio doble reflejado en un espejo, y lo golpea violentamente con el puño, como odiando ese otro yo, el que le hace sentir amor y achares, y lo distancia de su monomaníaco voto de obediencia a la dedicación de su vida hacia la creación artística. No olvidemos que Powell fue un director maniático del trato visual de sus films. Nunca negó la influencia que el cine mudo le dio a sus cintas, y que aplica atinadamente en Las zapatillas rojas y en el espectacular número central de la danza. Powell entendía el cine como la expresión del artista a través de las posibilidades que el encuadre y el montaje le ofrecían. Lo visual de sus obras es mucho más importante que el resto de elementos que integran el lenguaje cinematográfico, como la música o los diálogos, quee sirven para enfatizar la belleza y el cuidado formal de sus imágenes. En sus películas, eel tema visual lo es todo, las palabras se acoplan como un rito musical para construir emociones. Su interés por el musical vino dado, porque este género le ofrecía explorar nuevas formas del lenguaje, de indagar en la realización formal, y en la puesta en escena para encontrar nuevas vías de expresión. Su trabajo sobre la parte audiovisual llega en un momento en el que el lenguaje cinematográfico había sufrido un cataclismo con la entrada del cine sonoro, y fue toda una regresión formal que se recuperaba con la introducción de las mejoras en la captación de nuevos sonidos, pero que aún estaba por debajo del nivel de expresión formal que se había conseguido a través del desarrollo del montaje en el cine silente. Este preciosismo de las imágenes llega a la perfección en la secuencia de la representación de Las zapatillas rojas, en la que Powell indaga con maestría las probabilidades técnicas que le ofrecía el cine, prescindiendo para ello de la obligación de permanecer fiel a la veracidad de las situaciones. Pese a tratarse de una representación filmada, cuya fidelidad al realismo pasaría por ubicar la cámara en ojos de un público que observa la acción desde la platea -tal escenificación sería la lógica si se tratase de mantener esta objetividad pretendida por el cine, pero como se sabe, ineficaz con la inmovilidad de la cámara- Powell no se limita a perseguir a los bailarines en sus coreografías, sino que emprende un fascinante recorrido por el escenario llevándonos a la mejor perspectiva visual que de la acción se pueda tener, dejando que el espacio en el que la acción se desarrolla, se convierta en un escenario que trata “la representación de una representación”, para que la obra que observemos, sea aquella del teatro y del cine, pero vea puro cine. Así, Powell prescinde del verismo y enfatiza su decisión descartando en todo momento del encuadre la presencia de la gente que se encuentra en el teatro, de manera que ésta sufra una especie de metamorfosis con el público presente ubicado en la sala cinematográfica. Estos voyeurs podrán disponer de más privilegios que los espectadores teatrales, puesto que a través de los cambios en el punto de vista y en la ubicación de la cámara -todo articulado a través el montaje- se pueden pasear a gusto por el espacio de la ficción que contemplan, dejándose llevar de la mano de un narrador omnisciente aunque silencioso -que es el realizador- quien decide en todo momento hacia dónde desea dirigir la mirada de estos descarados mirones. Powell, al igual que Lermontov, también contaba con un equipo de profesionales de alto prestigio, como el mismo Pressburger, el director de fotografía Jack Cardiff, y con el director artístico Alfred Junge, quien debido a la decisión de Powell de remplazarlo en la secuencia del baile por el pintor alemán Hen Heckroth, no volvió a colaborar en ningún otro film de Powell. Heckroth era un pintor expresionista que trabajaba para el teatro, por lo que la dirección artística de la secuencia es lo que Powell entendía como mejor ejecutada, aunque en algún momento conectaba más con el ensueño de las obras surrealistas, como la parte central en la que Vicky se halla sola en una ciudad desierta o la que la muestra cayendo al vacío, como perdiendo su propia alma. Todo en la puesta en escena sirve para embellecer la parte visual, además de retratar psicológicamente el estado emocional de los personajes. A parte de los decorados y el vestuario, que van cambiando a medida que Vicky pasa por los diversos escenarios que se nos narra de su historia -otra concesión placentera a la fantasía y la irrealidad de este fragmento- que recuerda mucho al famoso y también extenso número de baile en An American in Paris. La iluminación y el tratamiento cromático de las imágenes de Cardiff es otra de las imponentes maravillas de la la cinta. Cardiff y Heckroth colaboraron estrechamente en la estructuración de la secuencia del baile, desarrollando el primero, 120 dibujos preparatorios a color y otros bocetos, un  complejo diseño de arte que exigía la utilización de 40 decorados diferentes, y el cambio en cuatro ocasiones del vestuario de la protagonista. Cardiff tuvo así que iluminar cada escenario de manera que se cumpliese la visión pictórica de Heckroth y la de Powell, y aunque no llegó al grado de preciosismo que consiguió en el largometraje Black Narcissus en 1947, se puede considerar Las zapatillas rojas como una obra maestra absoluta gracias entre otras cosas a su fotografía. Powell otorgaba una especial importancia al montaje en sus películas. El gesto intimista y exhaustivo que le reservaba al tema visual de sus films no podía encontrar mejor vehículo de representación que la utilización de la danza como recurso para desarrollar sus inquietudes iconográficas. El ballet es la plasmación del ritmo, de la belleza del movimiento en consonancia con la música. Powell utilizó también la música como un medio para desarrollar su singular coreografía. Esta evidente relación entre la danza y el cine lo fascinó tanto, que decidió utilizar este arte como excusa perfecta para desarrollar toda su creatividad estilística aplicada a las imágenes. La secuencia del baile está llena de recursos formales que rompen aún más con la sensación de realidad que en teoría persigue el cine clásico. Powell no duda en utilizar el montaje de manera expresiva, a través de transparencias que sustituyen parte del encuadre para simbolizar sensaciones que está sufriendo la protagonista, como cuando un mar embravecido reemplaza la zona circundante del escenario, el lugar donde debería verse al público y la orquesta para simbolizar la entrada en la enajenación y el estado pesadillezco que está viviendo Vicky. También se utilizan recursos como la cámara lenta, la doble exposición y el truco óptico, todos ellos destinados a entrar en ese mundo que el público puede ver, pero que en realidad se encuentra fuera de la narrativa, sea en la mente del realizador o en la de la protagonista. Así, esta triple percepción se entrelaza en variados momentos, mezclando las vivencias del personaje que interpreta Vicky con las del mismo Powell. En un momento de la danza, cuando Vicky ve atemorizada la figura del zapatero u hechicero, cuando estos se convierten en Lermontov y en Craster, mostrándole así al espectador el punto de vista subjetivo de Vicky -quien se debate entre el amor y el éxito de estos dos personajes masculinos-. Otro de los aciertos de Powell es poner la música al servicio de las imágenes. Aquí desarrolla el revolucionario concepto del “composed film”, es decir, montar la cinta a partir de la música previamente registrada, y no a la inversa. El ritmo visual acompaña al ritmo musical, el montaje funciona como elemento instaurador de este ritmo, en una armonía perfecta que sólo puede dar como resultado una obra de calidad distinta. Hay muchos ejemplos de ello a lo largo de todo el film, pero quizás los más destacados, a parte de los mencionados, sean los correspondientes a la parte final de la película, en la huida despavorida de Vicky por las escaleras, llevada por el poder diabólico de las zapatillas que la conducirán a la muerte. El momento en el que Vicky baja los escalones en espiral, en comunión perfecta con la música que ensalza el ritmo exaltado de las imágenes, Powell lo filma mediante un solo tramo de peldaños, acelerando el rápido descenso de Vicky a través del montaje, para acrecentar de este modo la sensación de arrastre y de desenfreno hacia la tragedia. Para finalizar, Powell nunca consideró a Las zapatillas rojas entre sus mejores films -como Francis Ford Coppola a El padrino- pese a que el paso de los años ha encumbrado esta película a la categoría de obra de culto. Muchos directores han sido influidos por la magia que desprenden las imágenes de esta película, entre ellos Martin Scorsese, quien ha manifestado en varias ocasiones la influencia que le produjo Powell a la hora de realizar Toro Salvaje. Lo quiera o no Powell, lo cierto es que Las zapatillas rojas es, 67 años luego de su estreno, una obra increíblemente moderna y acertada en su tratamiento formal, una de las mejores y más bellas propuestas que ha dado el arte cinematográfico. Film imperdible.