jueves, 24 de septiembre de 2015

“Die Blechtrommel”, Volker Schlöndorff asocia vía su clasicismo, su calidad y firmeza narrativa, lucidez, rigor formal y sensibilidad humanística.



































































































Sin dudar, Schlöndorff ha sido uno de los acuciosos renovadores del cine alemán, habiendo participado en todos los combates sobre el cine de autor, incluso hasta en el ámbito político, y tomó junto con Kluge la iniciativa de las cintas colectivas que retrataron el estado del país, entre ellas el documental Deutschland im Herbst o Alemania en Otoño, durante la época del terrorismo en 1978, así como Der Kandidat o El candidato, dos años después. Revelar las contradicciones de los individuos, los grupos humanos y de la sociedad se halla en su obra Der junge Törless o El joven Törless, en 1966, un film de gran madurez que realizó con sólo 26 años, y que versa sobre los avatares de la adolescencia en un contexto prefascista, con una fuerza narrativa sumada a una profundidad psicológica muy características del pensar de Schlöndorff, que va más allá de una simple postura humanista, cuestionando la pasividad ante la violencia. El cineasta exploró otros medios: campesinos en rebelión en el siglo XIX en Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach o La repentina riqueza de los pobres de Kombach, en 1970. La pareja y las reivindicaciones femeninas las representó en Strohfeuer o Fuego de paja de 1972; la prensa manipuladora y vomitiva en Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann o El honor perdido de Katharina Blum de 1975 y con un severo tono de thriller político; los antiguos terroristas escondidos de la RDA en Die Stille nach dem Schuss o El silencio tras el disparo, en 2000. En 1981, describe las dificultades de los intelectuales de izquierda a través del film Die Fälschung o Círculo de engaños. En Der Fangschub o Tiro de gracia, de 1976, asemeja la complejidad psicológica con los inconvenientes de los países bálticos luego de 1918. Su gran film es Die Blechtrommel o El tambor de hojalata, de 1979, cinta multipremiada, adaptación de la densa novela de Günter Grass. Allí, trata el destino de los individuos arrastrados por las tormentas en la historia de lo grotesco. Viaja a los EEUU, hace algunas cintas, pero no tiene mayor fortuna, aunque confirma su afición por el cine humanista y el vínculo entre culturas, periodos históricos y géneros. Schlöndorff es aún un cineasta clásico por la condición de asociar objetivos de calidad y firmeza narrativa, el deber de lucidez, de rigor formal y la sensibilidad por lo humano. Su último film, hecho en Francia, el año pasado, Diplomatie o Diplomacia, Schlöndorff le aporta belleza a ese mundo donde filma en un impío salón, a dos hombres deliberando acerca de la existencia de una de las mayores obras de la humanidad: La ciudad de París con sus cumbres creativas e historia. Todo se sucede en un vertiginoso diálogo donde las razones esconden intrigas y esperanzas. Seguiremos esperando un nuevo film de Schlöndorff, pese a sus 76 años de edad. Pues bien, nos referiremos a la cinta Die Blechtrommel o El tambor de hojalata, e intentaremos hacer una breve comparación con la novela del novelista alemán Grass. La película, larga y profunda, nos ofrece una visión lúcida e irónica de la historia alemana, narrando el ascenso, apogeo y caída del nazismo en la Segunda Guerra Mundial,  desde el punto de vista de un niño anómalo, Oskar, que a los tres años decidió no crecer más, rechazar la compleja existencia de los mayores y mantener su vida al margen. El día de su tercer cumpleaños, recibe como regalo un tambor de hojalata que se convertirá en su compañero inseparable. La historia que se cuenta en la película trasciende porque reconstruye la identidad alemana después de la guerra. Exhibe imágenes de una fuerza hipnótica, de enorme belleza, casi poéticas, y que utiliza la tradición picaresca para ofrecer una visión crítica, diferente y soportable del nazismo. Schlöndorff defiende lo imperfecto, lo marginal con un personaje que tiene algunas cosas de bufón, de loco, de rufián y de niño. Un guión creativo, crítico, y con un sentido del humor especial, sin duda, uno de los grandes hitos de la literatura hecha cine, una obra maestra que, además, resulta amena y fácil de observar. La estructuración de las escenas permite una comparación con su referente literario. A cada escena buena le sucede otra mejor, lográndose así una construcción compuesta con un fluir emocional de hechos, acompañados por el tamboreo y grito hilarante de Oskar, lo cual proporciona una serie de imágenes, que únicamente tienen sentido en el conjunto de la trama, pero no por sí mismas. Igualmente sorprende la gran definición visual que infunde un excepcional sentido del color y de la composición. El uso de imágenes con movimientos acelerados que tienen como referencia al cine mudo, dota de una calidad funcional a la propuesta. Se da el caso, que una gran parte de la línea argumental de la novela no pudo ser trasladada a pantalla, incluso después de rodada, excluyendo escenas tras el montaje final. Mediante la inevitable supresión ocasionada por la propia naturaleza del cine de la época -se cortan las escenas eróticas de Oskar- se aligera el acontecer de los personajes, lo cual hace que la trama sea fluida; no obstante, en otros casos se obstaculiza el discurrir de una serie de hechos, que resultan en parte aislados. Lo que logra la condensación máxima de la idea que se expresa en la novela está muy bien realizada por Schlöndorff, quien reconoce que en su mayor parte compone frases de lo escrito por Grass en los diálogos, y que solamente a veces se da una incorrección temática. Cabe mencionar que, aunque la adaptación fílmica no hace un total seguimiento de la línea argumental de la novela, sí compendia el universo histórico y sociopolítico en el que se insertan las dos primeras partes. El concepto cinematográfico trata acerca del proceso histórico y social sufrido por Alemania desde el período anterior a la Segunda Guerra Mundial hasta el final del conflicto bélico en las siguientes escenas: El ingreso de Matzerath, el padre de Oskar, en las SA; creación de la milicia criminal alemana de asalto SA. Los desfiles de soldados pertenecientes a la SA, con un progresivo crecimiento del nacionalsocialismo. La sustitución del retrato del compositor musical Beethoven por el del líder nacionalsocialista Hitler. Mitin nacionalsocialista en los Campos de Mayo: el nazismo como movimiento de masas en Alemania. Quema de la Sinagoga y destrucción de la tienda del judío Sigismund Markus: noche de los cristales rotos y persecución de los judíos.  El asalto a la Oficina Postal Polaca: inicio de la Segunda Guerra Mundial. El período de Oskar en la ocupación alemana de Francia. El regreso de Oskar a su hogar: pérdida de la guerra por el nacismo. La recolocación del retrato de Beethoven en su espacio habitual: caída del movimiento nacionalsocialista. La muerte violenta de Matzerath: llegada de las tropas del Ejército Rojo. La huida de Maria, Oskar y Kurt hacia el oeste: expulsión de los territorios situados al oeste de los ríos Oder y Neibe que pasan a formar parte de Polonia. Si bien Schlöndorff consigue trasladar aquellos sucesos sociopolíticos de la Alemania nacionalsocialista al film, la obligada supresión de la tercera parte de la novela deja a un lado el período de la posguerra en la Alemania Occidental; del mismo modo, trae consigo una omisión de personajes secundarios en la película, que ocupan un lugar importante en la novela, como es el caso de la elipsis del personaje de Klepp. Entre él y el mismo Oskar se crea un diálogo, que informa mucho sobre su personalidad sin el tambor. La eliminación de esta figura tan relevante aísla al personaje principal y lo reduce a un elemento que se opone a los adultos. Asimismo, otros personajes secundarios como el enfermero Bruno, la esposa de Jan Bronski e hijos, los Stäuber, organización juvenil que combate al nazismo en la retaguardia, etc., no son tomados en cuenta. La cinta refleja esencialmente la vida de Oskar y la de otras personas que gozan de un papel relevante: Agnes, Matzerath, Bronski y su primer amor: Maria. Las restantes figuras, aparecen en determinados momentos para dotar al conjunto de la veracidad necesaria  En lo referente al aspecto físico de los personajes, existe una sorprendente fidelidad, las descripciones de las figuras que aparecen tanto en el diario de Schlöndorff, como en el guión son bien expuestas. Schlöndorff tiene la virtud de conjugar los detalles mínimos, como los paquetes del detergente “Persil”, el piano de la sala de estar, la tribuna, los retratos de Hitler y Beethoven, cuadros de “La magdalena”, y en general los escenarios. El cineasta alemán arranca la cinta con la sorprendente historia de los abuelos en el corazón de Cachubia, pasando por la vida de su madre, Agnes, quien mantiene una relación de confianza familiera con su primo hermano Jan Bronski, un polaco joven y empleado de la Oficina Postal Polaca de Danzig. Más tarde, se casa con el alemán Matzerath. Los tres conforman una trinidad, y encuentran refugio en el “skat”, un juego de cartas solo para tres personas. De éste trío nace Oskar Matzerath, un niño maduro que decide a la temprana edad de tres años -asqueado por la hipocresía del mundo de los adultos- paralizar su crecimiento, justo en el momento en que los nazis toman el poder. Con su tambor sufrirá los horrores de la época nazi en Danzig, y vivirá muchas aventuras en la Francia ocupada. Después de la caída de los nazis, se lanza a la tumba de su padre para seguir creciendo. El film sugiere integrarse por medio de la voz en off de Oskar, manteniéndose así el carácter literario. Mediante ella, el narrador recita textos basados en la novela, que en algunas ocasiones expresa sus pensamientos para clarificar la comprensión de los hechos. Igualmente, la voz del niño en off, funciona como un mecanismo recordatorio de los hechos que ha vivido Oskar, logrando de esta manera que el discurso se desarrolle como una autobiografía. No obstante, el film no logra el efecto de aportar una visión personal desde la perspectiva del personaje principal, lo que lleva a Schlöndorff a mantener de forma más explícita al protagonista como instancia narrativa principal; como ejemplo, hace que los textos de Grass recitados por el niño nos sean obligados a escucharlos. Además del efecto de reflexión que produce, actúa como elemento indicador del flujo temporal y como advertencia de lo que va a suceder. Un ejemplo es cuando la voz en off de Oskar anuncia el trágico final de Jan en el momento que él mismo lo arrastra a la Oficina Postal Polaca. Por otra parte, puede resultar redundante el hecho de correr en paralelo la sucesión de las imágenes, o por el contrario, que sirva como elemento complementario de la historia, de manera tal que así se logre diversas situaciones para suplir los vacíos que pueda dejar la imagen. Otra forma de integrar la narrativa es que Schlöndorff  utilice la cámara subjetiva, instrumento que, como su propio nombre indica, contribuye a la abstracción de los hechos que se suceden en pantalla, logrando así mostrar, los acontecimientos a través de los ojos de Oskar, como este se los imagina y recuerda. Asimismo, mediante su empleo se contribuye a ofrecer una equivalencia con la primera y tercera persona usadas por él para expresarse de forma genuina. Esto es algo lógico, puesto que las palabras del narrador de la novela en el cine han de ser sustituidas por imágenes. Schlöndorff resalta la búsqueda de la posición para cada plano, y acierta situándolo a la altura de los ojos de Oskar. Pero la narrativa no resulta estar compuesta únicamente por la voz en off y la cámara subjetiva. Como parte inherente de la estructura fílmica y de la instancia en donde se espacia el relato, se añade la fisicidad del actor David Bennent. En otras palabras, la voz en off de Oskar, su fachada y la cámara son consideradas een conjunto como la proyección de la narrativa. Dicha postura contribuye a independizar al film de la novela, quizás más de lo que se había pretendido originalmente. Además, la combinación de la cámara subjetiva con la voz en off logra el efecto de identificación con la figura narradora de la novela y con el guión; pero no es más que una mera sugerencia de la posición de la novela. Este cambio en la postura del narrador marca la principal diferencia entre la obra literaria y la película, además del hecho que ambas artes son medios de expresión de distinta naturaleza; el Oskar literario es un adulto de treinta años, un enano, jorobado, paciente de un sanatorio mental, donde está confinado por ser sospechoso de asesinato. En la película, por el contrario, es un individuo completamente diferente: es la personalización del Oskar niño que aparece en la novela hasta 1945. El actor Bennent encarna nuestra imaginación de la figura a través de su fisonomía, su forma de expresarse, y también en otros aspectos, hecho que tiene como consecuencia que la acción se perciba a través de los ojos de un niño de tres años, y no a través de un adulto. Muchas de las dificultades con las que se topa el lector de la novela es que un hombre, perverso y mal de la cabeza, medita sobre el pasado desde la perspectiva de un  niño. La total carencia moral del narrador provoca un efecto distanciado que hace imposible que el receptor se identifique con él o con algún otro protagonista de la novela. En la película la orientación es más fácil, nosotros nos identificamos con el niño. Por otra parte, el Oskar de Schlöndorff  no es un narrador omnisciente, no está internado en un sanatorio mental y tampoco reflexiona sobre sus orígenes y su vida, creando incertidumbre en quienes hemos leído la novela y observado el film. Gracias a la naturaleza del cine cobran vida los redobles del tambor de Oskar y algunas melodías mencionadas en la novela. La BSO es un elemento importante en el film. Por ello, Schlöndorff pensó en el famoso compositor Maurice Jarre, un judío polaco residente en los EEUU, porque dicho artista habría vivido la época nazi. El film proyecta, del mismo modo que la novela, la realidad hacia lo fantástico. Esto se consigue por la cámara subjetiva y de la voz en off, y con la música que envuelve todas las escenas. Mediante ella, Schlöndorff subraya lo ensoñador y situa su cinta en la visión de Oskar, que se acuerda de su infancia, de la época nazi como una pesadilla, y de la burguesía que lo atosigaba. El componente musical produce el cambio inmediato entre ficción y fantasía. La música no tiene un valor estético, sino connotaciones políticas y sociales que llevan la acción hacia delante. Un ejemplo de esto lo observamos en la manifestación nazi en la que se cuela Oskar: a la llegada del mandatario nazi, la orquesta toca una marcha militar que, en la confusión que produce el pequeño con su tambor de hojalata, se convierte en el “Danubio azul” de Strauss que tiene connotaciones opuestas a las de la marcha militar. Algo parecido sucede con la otra pieza de música clásica que introducen en la obra: “Los preludios” de Listz. Acá se emparenta con la revolución musical wagneriana que tiene también considerables acordes fascistas. Podemos concluir que la BSO se divide en dos áreas temáticas distintas: por un lado la música popular que tiene que ver con el ámbito de las relaciones sociales entre los distintos personajes, y por otra parte la música militar que está presente sobre todo en el ámbito bélico. Otro aspecto importante es la música emitida por la radio -muy habitual en las películas ambientadas en la primera mitad del siglo-. Por intermedio de esta, se efectúa también una localización temporal de los hechos, como por ejemplo sucede en la escena en la que Agnes enciende la radio que Matzerath ha comprado para oír al Fuhrer, y que emite un charlestón que nos remite a los felices años de entreguerras; además, contribuye a dinamizar el ritmo narrativo. La música diegética está dotada de un alto componente simbólico. Por ejemplo, la canción entonada por la famosa cantante de la época Zarah Lenders, además de ayudar a la orientación cronológica de los hechos, anuncia en lo que se convertirá el amor entre Oskar y Maria, asunto que será retomado en el análisis de las secuencias posteriores. Otro fenómeno que merece la pena comentar es el efecto que consigue Jarre con algunos pasajes de clarinete y saxofón que le dan dinamismo a varias escenas de la  obra. Estos “solos” que son más frecuentes al principio del film, tienen un carácter de improvisación de jazz significativo. Por último, mencionar la técnica del tratamiento del sonido. A pesar de todo lo que evolucionado, hay que destacar la versatilidad con la que tratan las resonancias y la manera de narrar. En este sentido vemos la escena en la que Oskar se cae de la escalera donde parece que los sonidos cuentan la mayor parte de la escena. Lo mismo sucede en aquella en la que Oskar descubre a su madre en la pensión Flora con su tío Jan. En este pasaje se aparenta que la narración también está a través del sonido. Igualmente sucede durante la manifestación nazi, donde se nos proporciona una cantidad importante de información a través de la música y del sonido. Observamos también que la película se configura en torno a ciertos motivos musicales y sonoros, siendo los dos principales el redoble de tambor y los gritos que Oskar es capaz de emitir, lo que nos lleva a esa bipolaridad temática entre lo popular y lo militar. Para terminar, con su implacable inconformismo, su inseparable tambor de hojalata y unas cuerdas vocales prodigiosas, Oskar hace un complejo recorrido hacia la madurez, mientras ve ascender y caer al Tercer Reich. Ternura e ironía, política y erotismo, tragedia y comedia, todo cabe en este apasionante y delicioso realismo mágico de este fabuloso puente entre culturas que sigue siendo Schlöndorff, y su inolvidable El tambor de hojalata. Extraordinaria película, mejor novela.