sábado, 31 de octubre de 2015

“Belle toujours”, Manoel de Oliveira y el poder del verbo.




























































































Manoel pasa una infancia acomodada por ser hijo de un industrial con recursos. Abandona la escuela a los 15 años para dedicarse al cine. Hizo todo lo que nos podamos imaginar en la producción de sus películas. Era un muchacho aplicado y se ganaba el afecto de sus compañeros. En 1923, Rino Lupo llega a Oporto para finalizar el rodaje de Mulheres da beira, Funesta ambiçao, y en paralelo funda una escuela de actores. Manoel no pierde tiempo, se matricula y debido a su esfuerzo terminará teniendo un diminuto papel en el film. Se le confiere luego un personaje más importante en A Canção de Lisboa de José Costinelli Telmo, 10 años después. Gracias a su padre, Manoel consigue una cámara de 35mm, contrata al contador de su padre, y ambos filman el cortometraje documental mudo Douro, Faina Fluvial, de 17 minutos. Manoel logra un film de semblante poético y sinfónico, tal como era costumbre en Europa, por ejemplo, en Alemania con Walter Ruttman. Fue incomprendido en Portugal durante mucho tiempo. Manoel esboza varios proyectos que no fueron tomados en cuenta. Razones políticas y la falta de infraestructura, le impiden desarrollar sus ambiciones de autor. En 1942, Manoel filma su primer largometraje, Aniki, Bobó, donde, a partir de la vida cotidiana de algunos niños de Oporto, propone una visión neorrealista de los barrios populares de dicha ciudad. Mal visto por el régimen de Salazar, Manoel permanecerá 14 años sin filmar. El desconcierto lo invade, pero toma una decisión fundamental. Viajó a Alemania donde logra forjarse un lugar. Es esta travesía la que le impone una voluntad férrea para poder hacer su sueño realidad. Volvió luego de algunos años y filmó el drama Acto de Primavera, donde se refiere al misterio de la Pasión de Jesucristo, y que era representado todos los años en Semana Santa por la gente de Curalha, población de Trás-os-Montes. El largometraje donde logró reconocimiento internacional fue el documental Visita ou Memórias e Confissões, una notable visión acerca de las entrañas cinematográficas. Manoel fue uno de los más queridos cineastas de Europa por su largo trabajo, haciendo cerca de 40 films entre cortos, documentales y largos. Falleció el pasado 02 de Abril del año en curso, nada menos que a los 106 años, y estuvo hasta el fin de sus días cumpliendo su amor por el cine. Manoel siempre entendió el cine como una manifestación cultural moderna e indispensable, y no como un espectáculo inferior. Alabó a Mizoguchi y a Jean-Marie Straub. De los italianos clásicos le gustaba Rossellini. Hizo un homenaje a Vigo y otro a Buñuel, aunque Oliveira no sea tan provocador como el nacido en España.  Pues bien, Belle Toujours arranca con un plano fijo que nos muestra a una orquesta interpretando la Octava Sinfonía de Antonin Dvorak. El fondo negro ante el que están situados, se asemeja a una pantalla sobre la cual aparecen los créditos del film. Cuando los contraplanos nos llevan hacia los protagonistas de la película de Buñuel, Belle de jour, unos vetustos Henri Husson y Séverine Serizy, con síntomas de aburrimiento acerca del concierto, Oliveira hace evidentes sus intenciones: su película no supone tanto una continuación del film de Buñuel, sino más bien una reflexión realizada desde la perspectiva del tiempo pasado que le sirve como clave desmitificadora.  Desde la privilegiada posición de su edad casi centenaria -Manoel contaba con 97 años en el momento de la producción- el portugués pone la vista atrás para recuperar a unos personajes míticos encerrados en una atemporal situación para sacarlos a la superficie. El cineasta utiliza como pretexto para juntarlos, la elipsis que cerraba Belle de jour,  y que dejaba la duda de si Henri le había contado al esposo de Séverine la vida secreta de su mujer. Es obvio que en el desenlace de Belle Toujours la incertidumbre quede sin respuesta, por lo tanto estamos frente a un McGuffin: lo importante no es tanto lo que se tienen que decir, sino visualizar sus rostros marcados por el paso de cuatro décadas. La condición de ensayo cinematográfico le confiere al título una estructura formal con las diferentes escenas separadas por interludios panorámicos de la ciudad de París, al ritmo de la  música clásica. Al escuchar los fragmentos es fácil darse cuenta que corresponden a la misma sinfonía escuchada en la apertura del film, y que refuerza la sensación de encontrarnos en el interior de una sala observando la proyección. La puesta en escena luce estática, carente de movimientos de cámara, y la hierática posición de los actores en el interior de los escasos escenarios aportan una atmósfera artificiosa que contrasta con los rostros de los protagonistas, quienes arrastran una melancolía como si fuera una herida profunda la causante del paso del tiempo. Dividida en dos partes, la primera transcurre en su integridad en la barra de un lujoso restaurante en el que Husson conversará con un joven camarero bajo la atenta mirada de dos meretrices. Dicha conversación sirve, por un lado, para realizar un compendio de los sucesos acontecidos en el film de Buñuel, pero también para enfocar los temas de aquella cinta desde una óptica a golpe de whisky doble y sin hielo. La imagen de un Husson pegado a un vaso y rememorando su pasado ante la mirada del camarero -quien apenas puede concebir las perversiones que le son relatadas- y el acceso de las meretrices -cuyo inocente exhibicionismo supone la antítesis de la oscura clandestinidad de los sucesos narrados- le otorga una condición crepuscular que empapa el film, con la añoranza de un pasado quizás no mejor, pero sí más intenso, sugerente y doloroso. La segunda parte se centra en una cena a la luz de las velas en una casi vacía habitación entre Husson y Séverine. Una reunión caracterizada por el silencio, mientras son atendidos por los sirvientes, bajo una fuerte iluminación de las lámparas. Una vez solos, y sumidos en la penumbra, junto a unas velas a punto de apagarse, ambos se comunican como si la oscuridad de la sala reflejara que sus palabras surgen de sus almas,  y no de sus cuerpos. Han pasado 38 años desde el film de Buñuel, y Oliveira, ya un hombre viejo y cansado por esos años, se interesa por la senectud de los protagonistas del film, desprovistos del glamour de su época, y mostrados juntos a la humanidad del nuevo siglo: él, un alcohólico solitario aprisionado por un pasado que no aprovechó; ella, arrepentida de sus excesos juveniles y dispuesta a encerrarse en un convento. Son dos humanos que cargan con los nebulosos quehaceres de sus personajes. La cena resulta tan breve como anticlimática su resolución. El último plano nos muestra a los sirvientes recogiendo los restos de la cena mientras se repite lo raros que eran los comensales. La ritualizadas maneras en la que se retira el menaje, y se ordenan las habitaciones, los transforma a ojos de quienes observamos, en ayudantes desmontando los decorados una vez que los actores se han retirado. Los créditos transcurren por la pantalla mientras volvemos a oír la obra de Dvorak. Lo terrenal ha finalizado y los personajes pueden volver al limbo de los mitos del cine al que pertenecen. Desde los 70 años y continuamente, Oliveira realiza todo tipo de producción fílmica, a menudo aplicando la esencia narrativa en un sentido amplio, inspirándose en escritores clásicos o contemporáneos, que alterna en ocasiones con los mencionados documentales. Desde 1975, elige rodar con planos fijos: ¿¿Tú mueves la cabeza para mirar algo?? No, las cosas se mueven delante de ti, y tú las sigues a veces en una panorámica. Los films del portugués siempre fueron realizados con una clarísima tendencia teatral, y cavilando sobre la naturaleza del arte, el espectáculo y la complejidad del ser humano. Tal vez sólo Manoel de Oliveira podría permitirse el lujo de tentar el resultado de Belle de Jour. Una probabilidad, una locura, o sólo un homenaje a una gran película siempre misteriosa. Elegante, muy atento a cada detalle, enrarecida pero jamás aburrida, Oliveira hace de Belle toujours una película fascinante que deja abierta las preguntas y alimenta el misterio de sus protagonistas. El portugués solamente necesita evocar, sugerir, alentar, entre gestos descritos minuciosamente, todo suena siempre presente, y se siente bien en los paseos nocturnos en un hermoso aunque alienado París. Oliveira hechiza y nos  deja una vaga sensación de insatisfacción. Bulle Ogier es la actriz adecuada en el papel de Séverine -que hizo Catherine Deneuve-. Pero, la obra del cineasta nacido en Oporto, vive principalmente debido a la amarga sonrisa de ensueño con Michel Piccoli, maravilloso actor, nunca elogiado lo suficiente. Muy buen film.