martes, 13 de octubre de 2015

“India Song”, Marguerite Duras, la creadora del filmoanálisis y su asombroso amor por las palabras. Película de culto.





















































































Proust decía que cada lector es el propio lector de sí mismo. La obra literaria es un instrumento óptico que el escritor ofrece al lector a fin de permitirle algo que sin ese libro tal vez no vería en sí mismo. La novelista y directora francesa Marguerite Duras -quien redactó el guión de Hiroshima, mon amour de Resnais- al igual que su compatriota, el poeta y cineasta Jean Cocteau, se introdujo en el mundo del cine sin renunciar a su actividad literaria. La radical y poética modernidad de su filmografía nos plantea una interrogante acerca del amor infinito que enlaza la palabra con la imagen. El ojo y la mano de la Duras dirigen la cámara, con la finalidad que lo visual revele a la palabra. Esto queda claro en su documental Il dialogo di Roma, en 1982, y en Les enfants, su última película, dos años después, que codirigió con Jean Mascolo y Jean-Marc Turine. El cine “contagia” a la novelista cuando René Clément adapta su novela Barrage contre le Pacifique, aunque es la notable Hiroshima, mon amour, el film que le abre el camino hacia una cinematografía concebida como una prolongación de la literatura, y que le va a permitir interpelar su poder en otros ámbitos. Desde entonces, sus films, a partir de La musique, van a ser percibidas desde la perspectiva de las palabras. Más que el hecho de transponer sus obras a la pantalla, de lo que se trata es ofrecerle a las palabras un nuevo marco, al tiempo que libera los límites del cine. Cuando el guionista y realizador también francés Jean-Jacques Annaud -ganador del Oscar con el film La victoire en chantant, en 1971- adapto su novela L’Amant, Marguerite le dijo muy en serie, no sin cierta provocación, que el cine no consiste en imágenes sino en palabras. Todo se construye a partir de ellas y la imagen viene luego, determinada por su existencia material. Admiradora del cine de Chaplin y Tati, pero también el realizado por Bresson y de Dreyer, logra componer con la complicidad de los formidables actores Jeanne Moreau en Nathalie Granger, Delphine Seyrig y Michael Lonsdale en India Song,  y Gérard Depardieu en Le camión, obras singulares de la palabra manifestada. Esta dimensión mesiánica de la “palabra pronunciada”, la del verbo “creador” de cosas que vuelve visibles, se hace explícita en cintas producidas con la voz en off de la Duras, en las que la música de la lengua se convierte en un salmo, en una invocación cautivadora. En su obra maestra -que comentaremos- India Song, de 1975, con la ayuda de la magnífica BSO de Carlos d’Alessio, nos transporta a través de las palabras a una India colonial fantasma. La voz en off nos habla de un automóvil que atraviesa un parque. Observamos el parque, pero no el coche, del que imaginamos su presencia gracias a las palabras que escuchamos. De este modo, el cine logra liberar todo el poder de la imagen contenida en la palabra. Pues bien,  hablábamos de las voces, algunas en “over” y otras en “off”, nos señalan que la acción transcurre en Calcuta. Pero, en realidad  la interrogante es: ¿¿Dónde ocurre la ficción que se despliega en India Song?? Debemos dejar pasar una parte del metraje para que aceptemos que esas construcciones corroídas por el tiempo o esos parques descuidados, pertenecen al barrio blanco de la ciudad, o después, a las mansiones en las islas, como si los personajes hubieran sido trasplantados de donde se afirma que están, a otro espacio impreciso. También se oye, en la cena en el hotel Prince of Wales, que los sucesos son en 1937: Japón avanza sobre China y el fascismo ha desatado la Guerra Civil Española. Sin embargo, diversos objetos y la música están atravesados por un aura de intemporalidad. Como si en los hechos el año precisado careciera de cualquier determinación sobre ese escenario donde el calor, la lluvia, la humedad, los olores y los sonidos fueran los que deciden sobre los personajes, más allá de cualquier contexto histórico. Esta ausencia de precisiones permite aventurar una hipótesis: India Song ocurre en “tierra de nadie”, más allá o más acá de la cotidianeidad, el territorio de la memoria o el de la muerte, quizás el de ambas. Aunque ese espacio está fuera del campo, aquel que los planos eligen no mostrar, pero que sugiere la BSO, los gritos del vicecónsul y la canción de la “ciudad del paraíso” Savannakhet, proferidos por la mendiga, los pájaros, los sonidos agudos o graves de la música, la lluvia y las voces, aquellas de los asistentes a la fiesta en la embajada de Francia y las otras, las que antes de la reunión y después de ella -entre estas últimas está la de Marguerite Duras- se interrogan sobre lo que observan, poniéndonos brutalmente como parte activa del film, e informan sobre lo que pasó desde un futuro indeterminable, donde Anne-Marie Stretter ya está muerta, y sobre lo que está sucediendo, en los planos o fuera de ellos. Marguerite logra que India Song erosione, quizás insidiosamente, todas las certezas que podamos haber construido en nuestra mente. Esa sensación de carencia de una tierra firme para situarse, que asalta, puede condensarse en aquella que provoca la forma en que Duras resuelve las situaciones que transcurren en el salón privado de Anne-Marie Stretter, mientras al lado, tan solo separados por una puerta, ocurre el baile en el salón de fiestas de la embajada que nos será vedado en la imagen aunque se nos haga presente por el sonido. La cámara siempre está fija, levemente sesgada en el registro de un gran espejo que nace al ras del suelo, y que, por su tamaño y su frontalidad, dificulta saber si lo que se ve está reflejado en él o no ¿¿Qué es lo que estamos viendo entonces?? ¿¿Un plano que muestra una situación o uno que propone el reflejo de ella en un espejo?? Hay momentos en que la respuesta puede darse sin titubeos, en otros, no, como en los relatos de fantasmas donde ya no se sabe quién es el que está vivo y quién el que ha muerto. Otra instancia en el salón privado, al terminar el baile es cuando Anne-Marie Stretter y cuatro hombres -Michael Richardson, Georges Crown, el agregado a la embajada de Austria en la India y el joven invitado Peter Morgan- descansan, inmóviles, como si no estuvieran allí y prestaran sus cuerpos para un retrato instantáneo, en ese amanecer atravesado por la luz sin matices del atardecer. Las voces sin cuerpo van dando cuenta de la partida del edificio de la embajada hacia las islas en el Lancia Negro, de la mentira dicha por el agregado al vicecónsul de Lahore, de la llegada a destino, mientras suena la 14va. Variación, de Beethoven, sobre un tema de Diabelli. Las luces  se apagan y se encienden bruscamente dos veces, como en un escenario teatral. La inmovilidad de los cuerpos se contrapone así al movimiento hacia las islas del que van dando cuenta las palabras musicalmente; al sonido del piano que obliga a trasladarse a un tiempo anterior cuando la esposa del embajador lo era, en Venecia, Anna-Maria Guardi y al disminuir y acrecentar la luminosidad que nos indican el artificio de la composición de la escena, induciéndonos a un más allá de lo que se nos muestra de ella. Todos estos desplazamientos que no están ante nuestros ojos aunque asaltan nuestros oídos, que deben necesariamente producirse en nuestro interior nos parecen reenviar a una “mise-en-scène” propia del teatro, pero no, es el cine la forma artística en la que la dialéctica del campo y fuera de campo es esencial. Ningún actor habla en el momento en que la cámara lo enfoque, aún en los momentos en que esto debiera ocurrir, sea en los diálogos de Anne-Marie Stretter mientras baila con el agregado y el vicecónsul, sucesivamente. Están hablando, lo sabemos por el sonido, pero se nos muestran sus labios plegados en sonrisas. La emisión de sus voces han sido expulsadas de la imagen, los sonidos regresan al plano provenientes de otro espacio, ese esquivo lugar de enunciación, como las palabras llegaban inscriptas en los didascálicos, pero desde dónde, cuando el cine no era parlante. La ausencia de sincronía entre las imágenes y el sonido es una de las marcas fundamentales de India Song. Si la palabra sincronizada, en principio, obligó al cine a volverse verosímil, la Duras ataca esa apariencia dando autonomía a los planos visuales de los planos sonoros, y viceversa. Los primeros se suceden, articulados siempre a través del corte directo que a veces es brusco, como una serie de imágenes de un álbum familiar, cuyo sentido debe ser precisado por quien lo mira y alcanza a articular el lazo que une a una mirada dirigida a la izquierda en una foto, con una sonrisa insinuada, en otra. Debe realizar, en fin, el trabajo que hacía David Hemmings en Blow-up de Antonioni, con las ampliaciones fotográficas pegadas en la pared de su estudio, o lo que el narrador de El espectro de Le Thuit de Guerín, efectúa con los restos de viejas películas caseras. Pero, si el fotógrafo londinense termina oyendo -en su imaginación- el sonido de los árboles de la plaza, movidos por el viento; quienes observamos estamos asediados por una multiplicidad de sonidos, algunos inteligibles y otros no, que nos obliga a releer los planos que vemos, liberados de una obligación casi molesta de narrar, como el cinematógrafo en sus comienzos, a mostrar el mundo. Hay ejemplos formidables de esa vocación de contemplar, de volver sabiamente a los orígenes de un arte secuestrándolo de los modos industriales, y que pone en juego Duras: las entradas al hotel Prince of Wales en las islas o la partida de Anne-Marie Stretter hacia su muerte, tan deliberadamente difusa y difícil de escudriñar como plano. Con el uso de los planos, los sonidos, y sobre todo, sus uniones -las respectivas y las entre sí- la expresión cinematográfica descubre y dice algo sobre aquello que registra, que tan solo ella puede hacer. No es esto ninguna novedad, lo han dicho ya pensadores como Bazin, Gilles Deleuze y Serge Daney. La interrogante, inevitable, es ¿¿Aquello que descubre y dice puede traducirse al lenguaje verbal?? ¿¿Lo que descubre y dice India Song, cómo se expresa?? Es simple, porque a diferencia, por ejemplo, de cualquier película de Bertrand Tavernier, no puede contarse. Entonces: ¿¿No hay historia??  Sí, la hay, son dos días de la vida en la India de un grupo de gente blanca, entre dos de los cuales estalla un intenso amor que nada tiene que ver con historias románticas. Pero, está disimulada, corrida de ese primer plano donde la colocan aquellos que todavía creen -y cada día son más- que el cine debe expresar algún hecho sobre algo, girar en torno a un tema importante para decir, al final, aquello que ya se sabe y que no le es propio. Está desvalorizada, mientras adquiere importancia aquello otro -quizás el tercer sentido barthesiano- que se cuela por ella. La emoción que puede suscitar alguna de las maravillosas melodías escritas por el argentino Carlos d'Alessio oída al tiempo que se ve el desplazamiento de Anne-Marie Stretter, o cómo clava su mirada el vicecónsul sobre el cuerpo de ella, mientras también se oye un grito de la mendiga. Esa fusión o confusión, suscita una cierta intensidad que, siempre que se la pueda percibir, recorre de una manera propia, el cuerpo de quien la advierte, es decir, deja una marca. Hay películas que no aparecen en el tiempo que les hubiera sido más propicio. Les bonnes femmes, del maestro francés Claude Chabrol es una de ellas, e India Song es otra. Estrenada en Francia en 1975, momento en que el cine moderno tocaba sus límites con osadía -léase Pasolini, Eustache, Syberberg, Fassbinder etc- y al mismo tiempo, iniciaba su disolución, ha permanecido como un film extraño, notable para algunos, que no ha abandonado ese mortal limbo de las curiosidades de valor, adonde se suele confinar aquello que no se sabe bien cómo acoger. Sin embargo, su novedad en el campo de la expresión cinematográfica -único que debería priorizar la crítica- es comparable a la que por nos deparó en 1941, Citizen Kane de Welles. La cuestión es que, con resultados más magros que los deseables, la película de Orson Welles ha sido saqueada de mil maneras, por ejemplo en la imprescindible filmografía de Leopoldo Torre Nilsson, y en lo que realmente importa: su forma. Mientras que India Song es un film que carece de descendencia, está allí, sola, esperando, lo que aparece como poco probable, que alguien intente continuar trabajando por el sendero que Marguerite le abrió al arte. Sería una ingenuidad inadmisible, en estos tiempos que corren, sospechar que esa marginación de un film es que se piense abiertamente que es político -todos, de manera más o menos evidente, lo son- y sin embargo, no hay duda que lo es. Pocas veces se ha demostrado, por oposición, que las formas agazapan, más allá de quién las construya, una intencionalidad política. Una voz, una de las tantas, dice que Anne-Marie Stretter sufre de la lepra del corazón. Cercada por la otra, la del cuerpo, ella se disuelve mientras ejecuta los rituales que le son propios por su lugar social. De la misma manera que la mendiga laosiana, rodeada por la lepra del cuerpo pero sin tenerla, ejecuta los suyos. Ambas, quizás, lo hagan mecánicamente. Hay una acción que las une: la Stretter ha dado órdenes de que los restos de la comida que se sirve en las fiestas sean acercados a quienes esperan, hambrientos, tras las rejas que separan la mansión de las calles de Calcuta. Al tiempo que canta y grita, la mendiga espera el alimento. Cuando la esposa del embajador se traslada a las islas, ella la sigue ¿¿Es solamente el deseo de la comida el que provoca el desplazamiento?? o ¿¿Es que se nos sugiere que ambas, tan lejanas en cierto sentido, están mucho más cerca de lo que cabría pensar?? La que almacena en su memoria todo lo que ha vivido -Anne-Marie Stretter- y la que ya no recuerda nada de sí -la mendiga- han consumado su deriva asiática hasta encontrarse en Calcuta donde, como la actriz y la enfermera de Persona de Bergman, una expresa la desesperación que no siente y que pertenece a la otra. Es la misma angustia que siente el vicecónsul obligado a traspasar la reja, a seguir gritando en el territorio que le pertenece a la mendiga. Los que pueden gritar, sobreviven; la que no puede, acaba con su vida. Marguerite Duras provoca múltiples lazos entre estos tres personajes. Si el vicecónsul, mientras baila con ella, le dice a Anne-Marie Stretter: “No tenemos nada que decirnos. Somos lo mismo”, el discurso también sugiere que son lo mismo que aquella otra que gira en torno a la embajada. Una grandísima película expresiva de la francesa. Película de culto.