domingo, 6 de diciembre de 2015

“Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, Chantal Akerman compatibiliza hiperrealismo, existencialismo, simbolismos, y síndromes de socorro dentro de un arate feminoide.















































































Hace poco menos de dos meses falleció una mujer que dedicó su vida al cine. Chantal Akerman nació en Bruselas, Bélgica en junio de 1950. A los 25 años, en 1975, realizó su innovadora película Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. En esta, que se extiende por más de tres horas, nos cuenta la vida de un ama de casa, viuda, y su dimensión como mujer. Mientras cuida a su hijo, y prepara la comida, hace diversas tareas, y recibe a un caballero quien le paga por tener sexo. La repetitividad minimalista se expresa en voz baja a través de un clímax traumático. La Akerman tuvo un estilo distinto de hacer cine, una nueva forma de contar historias y de decir las cosas. Hay cineastas que son buenos, otros que son grandes, algunos que están en la historia del cine, pero existen pocos que a través de su visión del fenómeno, cambian la historia del cine. Directores de la talla de Todd Haynes, Sally Potter o Michael Haneke, entre otros, han acreditado a la Akerman como una gran influencia. El querido crítico Roger Ebert comparó sus formas con las de Jean-Luc Godard y las de Rainer W. Fassbinder, definiéndola como: la directora europea de cine más importante de su generación. Desde el principio, la Akerman fue cautivada por la violencia que estalla por lo cotidiano. Su primera película, el cortometraje en blanco y negro Saute ma ville o Blow up my City, duró 13 minutos, la produjo recién cumplidos los 18 años e inmediatamente después de abandonar la escuela de cine en Bélgica. A través de una voz en off de zumbido alegre y casi cantando, el corto nos muestra un baile acerca de la cocina, apoyando la cabeza en los quemadores de alumbrado de gas antes que la pantalla oscurezca. Quizás resulte atípico hacer esto -ella misma actúa-  pero lo que llama la atención es su convicción de la femineidad dentro del hogar. Angustia y alienación impregnan sus películas, incluidos documentales y ficción. Trató de liberarse de las narrativas lineales y explicaciones directas, tanto en sus ensayos como en su trabajo testimonial. El trauma generacional del Holocausto fue un tema constante, aunque sin profundizar en el mismo ya que lo consideraba como un zaherimiento. Fue en las últimas décadas que exploró su identidad judía. Aunque esto parezca una anécdota lacerante, Chantal Akerman se encargó de realizar a principios de éste año el documental No Home Movie, donde captura extensas charlas entre ella con Natalia, su madre enferma, una superviviente de Auschwitz, que murió en 2014. Si uno observa el film se dará cuenta de un retrato materno-filial lleno de devoción, afecto y comprensión, donde Chantal va a plantear cuestiones vinculadas al desarraigo del pueblo judío junto a la imposibilidad de contar con un hogar, sin duda, uno de los temas representativos de la cineasta belga. Cuando finalizó de editarla, la llevó al Festival de Locarno, donde no tuvo eco. Unos pocos días después, Chantal enfermó y falleció repentinamente. Muchos no lograron comprender su cine y lo calificaban de facilista. Estas reacciones no le interesaban a la cineasta que siempre supo enfocarse  en la amplitud de sus temáticas. Chantal afirmaba: La idea de la cárcel está muy presente en todo mi trabajo. Ahora, cuando tienes que ingresar en los EEUU, tienes que dejar tus huellas digitales. Es como entrar en una gran prisión ¿¿Saben ustedes  que ya no se puede fumar en Central Park?? Su más reciente largometraje fue La folie Almayer o La locura de Almayer en 2011, derivada de la primera novela de Joseph Conrad, que se rodó en Camboya. También dirigió La captive o La cautiva en 2000, una adaptación de Proust, cuyo trabajo resultó imprescindible para entender lo que buscaba en su cine. Sus otras películas incluyen a News From Home, en 1977, una versión fílmica sobre la ciudad de Nueva York y sus habitantes -amaba a la Big Apple- donde Chantal lee una serie de cartas que le enviaba Natalia desde Bruselas. En 1982, hizo también el drama Toute une nuit o Una noche entera donde exhibe el “tira y afloja”, la aceptación y el rechazo amoroso entre los amantes. También filma una serie de relatos de viajes, lo que la llevó a la postcomunista Europa del Este para analizarla en D'Est o Desde el Este, en 1993. Luego se dirije y se enfrenta al Sur de los EEUU en Sud o Sur, en 1999. Es este el documental que más halagos recogió. Llegué a verlo, y es tal vez su película en la que la combinación entre imagen y narrativa resulta más comprimida. Chantal está influenciada por aquel cine experimental yankee de los años 60,  de carácter minimalista, insistente en la explicitación de su textura, opuesto al ilusionismo y a la identificación, elementos del cine comercial. A diferencia de otros directores independientes, la Akerman no descarta lo puramente narrativo. Por otra parte, tampoco se somete a las prescripciones de un cine documental objetivo. Su cámara nómade o fija, recorre  un espacio o se detiene en él sin ajustarse a las normas convencionales de duración de una toma, y nos propone una manera distinta de observar. El proyecto original pretendía ser una meditación sobre el Sur de los EEUU, inspirada por las obras de Faulkner y Baldwin, pero un crimen racial debilitó la perspectiva de coexistencia entre blancos y negros en la región. Esto la obligó a modificar sus planes. La película está constituida por reportajes a pobladores que conocieron al asesinado, además de testimonios sobre el “conflicto racial” que estaba afectando al país. La Akerman pone el foco en los antecedentes y consecuencias del linchamiento de James Byrd Jr., un cantante afroamericano, habitual de la ciudad de Jasper, en Texas. Fue secuestrado por tres blancos extremistas, quienes lo ataron con cadenas a la parte trasera de una “pick-up” conducida por uno de ellos, arrastrándolo tres millas por una ruta en la que fue perdiendo partes de su cuerpo hasta que lo soltaron muerto en la entrada de un cementerio. Al día siguiente los criminales fueron detenidos por la policía. El enfoque es muy diferente de lo que pudiera esperarse de una documentalista. Sin duda, una gran tarea. Chantal Akerman tuvo otro dicho que movió a los productores que se fijaban en ella: yo estaba respirando, y luego, en un momento de ímpetu comprendí que era la hora de cortar. Fue mi respiración que decidió la longitud de mis tiros. Esa fue Chantal Akerman, una mujer que respiraba a través de sus películas. Chantal era sinónimo de cine. Si me apuran, yo recomendaría las siguientes cintas: Les rendez-vous d'Anna, De l'autre côté,  Je, tu, il, elle, obviamente Sud y el film que comentaremos. Pues bien, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, fue el tercer film de Chantal, y sorprende por la rigurosidad y la madurez de una puesta en escena acorde con la contundencia temática que se expone. Chantal rueda en largos y estáticos planos secuencia, donde asistimos a la monótona existencia a lo largo de tres días del personaje que da nombre a la película, una madre viuda que compagina su rutina diaria como ama de casa con servicios sexuales que ofrece en su propio departamento para poder llegar a fin de mes. Mucho se ha dicho acerca de las virtudes de este film de Chantal, como certera denuncia de la situación degradante de una mujer asfixiada por la monotonía de las tareas domésticas. De hecho, el New York Times la describió como “la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine”, un calificativo gentil aunque un tanto temerario, si pensamos, por ejemplo, en Mizoguchi, el autor que mejor ha esculpido la dramática situación de la mujer sometida a la violencia machista a lo largo de la historia. En cualquier caso, no cabe duda que la propuesta de Chantal se presenta como un notable ejercicio acerca de la sensación de asfixia vital de un personaje enclaustrado en la alienante habitualidad que impera entre las paredes de su vivienda, la misma  que cuenta con un dormitorio, cocina, baño, sala y comedor, a través de los cuales la eficiente cámara de Chantal filma los movimientos de la protagonista en planos generales, como si se tratase de un ratón de laboratorio observado por la mirada curiosa de un grupo de científicos. Desde el inicio, donde encontramos a Jeanne Dielman en la cocina para, después de escuchar el timbre de la entrada, recibir con semblante impasible a uno de sus clientes, advertimos los movimientos automatizados e inexpresivos de la protagonista, incapaz de mostrar la más mínima reacción emocional, no ya ante su cliente, sino en su relación con su hijo Sylvain, o al leer la carta recién llegada de una hermana que vive en el Canadá. Sin embargo, el uso del plano secuencia sirve a Chantal para dejar entrever el trastorno psicológico de su personaje mediante la persistencia de ciertos gestos, como en el extenso plano en el que vemos a Jeanne en la tina o bañera, frotándose con una esponja luego de despedir a su cliente. Este desorden mental se irá evidenciando tras completarse la narrativa de un día en la vida de Jeanne, en una cadencia inmutable que Chantal subraya repitiendo los mismos planos que inician la película: Jeanne luce preparando la comida,  recibe a un nuevo cliente, lo atiende en su habitación, lo despide desde la salita, guarda el dinero en un jarrón, abre la ventana de la habitación, arregla la cama, va a asearse, regresa a la cocina, agarra una olla que tenía en el fuego, y se dirige con ella al baño. En ese preciso instante, justo después de cruzar la puerta, se da cuenta de su error, y se queda unos segundos inmóvil, sosteniendo la olla en las manos, confundida por la repentina e imprevista alteración del ciclo inalterable que rige todos y cada uno de sus movimientos rutinarios. A partir de este momento, como si de una víctima autómata de un error de programación se tratara, tanto gestos como incidentes van evidenciando la desconexión de la protagonista con respecto a su habitualidad. Se muestra incapaz de sostener un cubierto, se sirve una y otra vez una taza de café, lo tira por el lavadero sin apenas probarlo, deambula sin rumbo por el departamento, se sienta, y permanece inmóvil en la silla del salón en uno de los planos más largos de la película: tres minutos en los que vemos a Jeanne respirando agitadamente en la penumbra de la estancia, atravesada por el ruido del tráfico de la calle, y la intermitente iluminación de un cartel publicitario sobre el cuerpo de la protagonista como lejanos e inalcanzables vestigios de la realidad exterior. Todos son síntomas del colapso psicológico que conducirá a una última decisión fallida de trágicas consecuencias, justo antes de la desconexión de su personaje, convertido finalmente en una especie de máquina insensible. Muy buen film de una mujer que hizo de la cinematografía su vida, y que logró que ésta avanzase, y no se alineara ni para atrás ni para los costados. Chantal Akerman conjuga hiperrealismo, existencialismo, simbolismos, síndromes de socorro dentro de un arate feminoide.