lunes, 18 de enero de 2016

“Salvatore Giuliano”, Rosi construye un relato representativo de un lugar y de un tiempo determinativo.







































































En una de las conferencias realizadas en Colombia, me encontré con un grupo de universitarios identificados con el cine italiano. Eran muchachos que conocían de cineastas como Visconti, de Sica, Antonioni, Pasolini, Monicelli entre otros, y poseían una perspectiva muy lúcida acerca de la influencia de este país en la calidad del cine europeo. Entre los directores que les faltaba investigar, estaba Francesco Rosi, napolitano, que se fue de esta vida hace aprox. 12 meses. Rosi fue un modelo de director cercano al estilo de cine de investigación de Dassin, el norteamericano, marido de la notable actriz griega Melína Mercouri, a quien dirigió en películas como Pote tin Kyriaki, Phaedra, Topkapi y 10:30 p.m. Summer, además de hacer films notables, como Brute Force, Thieves' Highway, Night and the City o Du rififi chez les hommes. Con Rosi, como con Dassin, es posible poder  comprender algunas de las sombras del siglo pasado en Italia, ligado al vínculo entre el mundo de los negocios, la mafia, la democracia cristiana y el Imperio, yankee, por supuesto. Rosi llamó la atención con su tercera película, Salvatore Giuliano, que comentaremos, modelo de realismo crítico, que utilizaba la herencia de los maestros del neorrealismo italiano dándole una nueva dimensión, donde el análisis de las causas y efectos no aceptaba la psicología y la identificación. Sus siguientes obras, admiradas por sus colegas, y premiadas en los festivales, por ejemplo, el León de Oro de Venecia por Le mani sulla cittá, de 1963, obra clave en la cine de denuncia social en la que en apenas una escena desvelaba el método del crimen organizado para convertir la especulación en la base de todo. Aquella frase que, a modo de advertencia, Rosi ponía en boca de un mafioso: “todo está en nuestras manos”, se ha convertido en un epitafio de una sociedad que supo retratar. Con su atrevimiento, Rosi fue uno de los directores que dio un nuevo impulso al cine italiano a comienzos de los años sesenta. La crítica destacó una voluntad de racionalidad exigente y lúcida, y una gran fuerza emocional y lírica, que se explica por su origen napolitano. Esta bella ciudad del sur, sensual, supersticiosa y maradoniana, fue influenciada también por la ilustración y por el marxismo. Su formación fue variada. Colaboró en Radio Nápoles en 1944-45 como actor, guionista y director bajo el control de la Psychological Warfare Branch. Trabaja dibujando ilustraciones para libros, es ayudante de dirección de teatro en Roma junto a Ettore Giannini en 1946, y participa como autor y actor en revistas de “music-hall” en 1947. Pero, lo que trasciende en su vida será el encuentro con Luchino Visconti, del que es ayudante de dirección junto con Franco Zeffirelli en La terra trema, en 1948. Colabora como script en dicha película, dibuja los planos, aprende a utilizar a los actores no profesionales, y aborda todos los recursos del decorado natural. Sigue ayudando a Visconti en Bellissima, tres años después, y Senso, en 1954. A la vez trabaja junto a directores tan dispares como Antonioni, Matarazzo, Monicelli, Emmer y Giannini. Aprende a realizar guiones realizando un buen número de estos, y va a colaborar en la dirección de Kean de Vittorio Gassman, preludio a su primera película, La sfida, en 1958, protagonizada por José Suárez, el mejor Bardem y Rossanna Schiaffino. Luego, al año siguiente filma I magliari con Alberto Sordi. En cuanto a la política, se mueve en el ámbito de la izquierda del PCI, que era donde se concentraba la joven generación de cineastas como Lizzani, Scola, Pasolini etc. Sus dos primeras cintas, una dedicada a la mafia napolitana, la camorra, y al mercado de frutas y verduras, y la otra, a los italianos de Hamburgo, están influidas por el film noir yankee con su ritmo nervioso, su sentido del ambiente y sus denuncias que molestan al poder y a sus más altas esferas. Pero será con Salvatore Giuliano, que añade a estas cualidades una original construcción y un acercamiento objetivo de la realidad política y social, hallando un estilo propio. Rosi es heredero de los dos maestros del neorrealismo italiano; de Visconti, de quien posee el sentido histórico y el gusto por la composición plástica, y de Rossellini, de quien asume la capacidad de restituir los fragmentos de realidad en toda su profundidad y verdad. Aunque las películas de Rosi nazcan a menudo de una profunda investigación documental, su punto de vista nunca es testimonial. Además, no transcurren en un tiempo contemporáneo, sino más bien en un pasado no demasiado lejano, como si cierta distancia fuera necesaria para distinguir lo superficial de lo esencial, para esclarecer mejor las raíces de un problema y los acontecimientos que éste desencadena. Pues bien, encumbrada como la obra que inauguró la corriente de cine político italiano Salvatore Giuliano es -además de un descarnado documento sobre el funcionamiento sombrío del poder en la Italia de posguerra o las cloacas del poder y que tan vigente permanece hoy en día en nuestras democracias occidentales y consecuente con su innegable adscripción neorrealista- un formidable retrato de la sociedad siciliana, en inusual tensión entre el subdesarrollo, la corrupción de sus clases dirigentes y la violencia ejercida por parte de la mafia sobre sus habitantes. Para realizar este fresco sociopolítico de una época y lugar, Rosi se centra en la figura del tristemente célebre Salvatore Giuliano, un bandido que ejerció durante cinco años un reinado protegido por “la omertá” o “la ley del silencio” la pasión y el terror en las montañas de Montelepre, en el corazón de Sicilia, después de ser puesto en el pontificado por las fuerzas separatistas y finalmente abandonado a su suerte por los mismos políticos, una vez en el poder. Giuliano es, según la tesis de Rosi, una marioneta al servicio del poder político, y lo utiliza como un recurso tan radical como efectivo: el de no mostrar en ningún momento el rostro del bandido en vida, convirtiendo así al bandolero en un personaje sin identidad, fantasmagórico, e intangible -concepto que queda aclarado con la imagen de su silueta desplazándose por los vastos paisajes de la zona con su sempiterna gabardina blanca-. No ocurre lo mismo con el cuerpo del personaje una vez que es hallado muerto -situación con la que arranca la película- tras un plano cenital del cadáver de Giuliano en el patio de una vivienda, donde la cámara realiza una autopsia del cuerpo sin vida mientras escuchamos la voz de un funcionario que levanta el acta del hecho. El cuerpo del fantasma sólo se cosifica una vez muerto, es decir, una vez que el poder ha logrado dominarlo. Hay un acercamiento con el film de Pasolini Il Vangelo secondo Matteo, de 1964. Mientras Pier Pasolini humanizó la figura de Jesucristo utilizando una singular concepción del neorrealismo, Rosi propuso, dos años antes, y con similares recursos, la idea antagónica, mistificando la figura del bandolero hasta convertirlo en un sujeto dotado de clarísimas consonancias religiosas -sirva en este punto la referencia al cuadro Lamentación sobre Cristo muerto, de Andrea Mantegna- en el plano del cadáver de Giuliano, en el cementerio, justo antes de ser enterrado. Uno de los testigos señala con cierta suspicacia: “su camiseta está empapada en sangre, pero apenas hay sangre en el suelo”, frase a partir de la cual Rosi nos revelará la verdad estructurando su narrativa a través de continuos saltos temporales que van desde la creación de la banda de Giuliano, en 1943, hasta el juicio tras la muerte del protagonista, en 1950, por la matanza de los asistentes a una concentración comunista que había tenido lugar tres años atrás, en 1947. Los saltos en el tiempo, que si bien al principio son identificados en el relato, a medida que avanza el film -sobre todo durante la larga secuencia del juicio-se introducen de forma cada vez más sutil, provocando una sensación de confusión que nos refuerza la idea de indefensión ante la compacta telaraña tejida por el poder político. De nuevo, Rosi propone la disyuntiva entre la vida salvaje, nada carente de pureza, de Giuliano -plasmada en formidables planos generales del territorio en el que impera su reinado- y la turbia actuación del poder político, ya sea a través de los entresijos de la justicia mediante planos del juzgado abarrotados de abogados, testigos, procesados y espectadores, o descendiendo al subsuelo en el que se arman las alianzas prohibidas -la vieja bodega en la que se reúne el jefe de la policía con uno de los capos de la mafia para negociar la entrega de los hombres de confianza de Giuliano-. Uno de los capos, Don Nunzio apunta: “Giuliano se ha convertido en un problema incluso para nosotros” justificando su amarre con las fuerzas policiales, lo que propiciará la traición final del hombre de confianza de Giuliano, Pisciotta -Frank Wolff- en una escena que representa de manera definitoria las turbias maquinaciones de las fuerzas del orden -en la oscuridad de una pequeña y vieja habitación, Pisciotta se enfrenta a Giuliano, de quien escuchamos su lacónica voz reprochándole su traición y que nos vuelve a llevar a una referencia religiosa- mientras el jefe de las fuerzas policiales acecha desde el exterior para consumar la cacería. La denuncia política que hace Rosi en esta película puede resultar casi ingenua en estos tiempos -aunque lo relacionado con Giuliano sigue siendo un misterio sin resolver de la historia de Italia- pero la película mantiene su intensidad, a pesar de los años transcurridos. El afán de objetividad de Rosi hace que el film se desmarque de una cierta presión de quienes observamos atentos, y que no necesariamente va a encontrar asideros para implicarse emocionalmente con lo que se cuenta. Sin duda, una película especial, muy representativa de un lugar y un tiempo. 100% recomendable.