jueves, 7 de abril de 2016

“The Thin Blue Line”, Errol Morris: un documentalista influenciado por el purismo.























































































Uno de los mejores documentalistas aún con vida es sin duda Errol Morris, quien cumpliera hace dos días 68 años. El director norteamericano se crio en el seno de una familia judía en Hewlett, NY. Mientras estaba en el colegio le empezó a gustar la música convirtiéndose en un muy buen chelista, incluso viajó un verano a París para aprender música con Nadia Boulanger. Sin embargo, no era el camino, y Morris se graduó en Historia en 1969, a través de la Universidad de Wisconsin. Durante un tiempo trabajó como vendedor de TV cable, y también escribía. Intentó ingresar a la Universidad de Oxford y a la de Harvard, pero no lo logró, estudiando un tiempo en Princeton. Abandonó en 1972 para trasladarse a Berkeley, donde cursó un Doctorado en Filosofía. Poco después se dio cuenta que no lo satisfacía a profundidad el estudio, pero todo el bagaje que había recolectado en su instrucción, le daba la posibilidad de situarse en el campo artístico. Existen muchos que han intentado dilucidar los misterios de la mirada y de su portador: el rostro humano. El filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés Roland Barthes al contemplar una fotografía de Jerónimo, el último hermano de Napoleón, se decía a sí mismo: observo los ojos que vieron al Emperador. Los ojos de todos nuestros interlocutores han visto muchas cosas, y a través de esa visión atenta de su mirada, guardamos la esperanza que se deje traslucir en algún momento, como si creyéramos que aquellas cosas persisten a resguardo de los otros, en algún lugar oculto de la retina, resplandeciendo con brillo propio y/o delatando su existencia tiempo después. Una mirada que siempre nos ha seducido en el cine ha sido aquella de la actriz georgiana Sofiko Chiaureli en el drama experimental de Sergei Paradjanov, Sayat Nova o The Color of Pomegranates, de 1968, y sobre todo la escena donde intenta ocultar sus ojos con un movimiento lento de las manos, gesto pleno de misterio que nos interroga por todo lo posible que sus ojos pudieron haber observado. La francesa Anna Karina observaba la cámara en medio de un diálogo en Vivre sa vie: Film en douze tableaux, de Godard, en 1962, emulando el plano que hiciera Bergman sobre la actriz Harriet Andersson, en el film Sommaren med Monika. El sueco, fue un apasionado investigador del rostro humano y de la mirada ajena. La mirada extraviada de un actor discreto que colisiona súbitamente con la lente de la cámara, y nos revela su presencia constituiría uno de los actos de transparencia más brutales en cualquier contexto de una filmación, pero algo que imposibilitaría seguir adelante con el rodaje de la escena, en tanto pondría en evidencia toda la simulación del cine. Ese despiste resultaría imposible de encontrar en el cine de Errol Morris, ya que a través del dispositivo que él mismo llamó “Interrotrón”, y que implementó para mostrar a sus entrevistados, su mirada se hace categórica desde un primer instante. Cabe añadir que la consecuencia principal que genera el uso del “Interrotrón”, es la de darnos la impresión que quien está siendo filmado nos mira directamente a los ojos durante su relato, dado que el dispositivo reproduce la imagen del rostro de Errol Morris frente a la lente de la cámara. Cuando alguien mira las cintas de Morris, el factor expresivo se sitúa como si los personajes estuvieran hablándoles directamente a los espectadores. No existe ningún intermediario. Por lo tanto, quienes observamos quedamos fuera de cuadro. Somos como la mosca en la pared, viendo a dos personas conversando. Pero, hay algo que se pierde en el proceso: el contacto directo con la mirada. Los mejores resultados de esta experiencia las observamos en tres de sus películas: Mr. Death: The Rise and Fall of Alfred Leuchter, Jr., de 1999, The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara, en 2003 -film ganador del Oscar a Mejor Documental- y Standard Operating Procedure, en 2008. En el esquema del “Interrotrón”, en las dos primeras cintas, Morris enfrenta con su cámara a dos especialistas de la muerte, sujetos que supieron poner sus habilidades al servicio de la ejecución de técnicas que contribuyeron a la eliminación de otros seres humanos. A diferencia de Robert McNamara -el protagonista del segundo film- un sujeto más fascinante, quien se permite poner en cuestionamiento todo lo que hizo en vida, Fred Leuchter parece sentirse orgulloso de su condición, dado que encuentra en su oficio -es un técnico diseñador de sillas eléctricas- un medio para otorgar una muerte digna a quienes prueben en carne propia sus instrumentos. Desde su punto de vista, cualquier objeción moral hacia el uso de sus invenciones se verá atenuada frente al hecho de pensar que lidiamos con leyes que él no contribuyó a promulgar, tales como la de la vigencia de la pena de muerte en su país, a la cual termina siendo funcional brindando sus conocimientos en la materia. Diluyendo con ingenio cualquier reparo ético hacia su trabajo, Leuchter se ve a sí mismo como una autoridad científica en materia de muerte, lo que lo lleva a aceptar el pedido de un líder neonazi de recolectar evidencias en Auschwitz, que nieguen la existencia del Holocausto. Como todo burócrata de la muerte, Leuchter se rige en función de lo fáctico como garantía de la verdad, en desmedro de la incertidumbre, un modo de pensamiento que lo conducirá hacia su caída en desgracia. ¿¿Por qué Errol Morris consideró que sería trascendente mirar directamente a los ojos a un sujeto tan despreciable como Leuchter?? La caracterización que Morris compone acerca de la figura de su entrevistado pareciera tener como propósito derribar la construcción que Leuchter parecía querer contribuir a diseñar sobre su propia persona. Como es costumbre en Morris, hay otros recursos habituales en su cine que conviven -a veces en armonía, otras no tanto- con el registro directo de la mirada del entrevistado a través del “Interrotrón”. En sus cintas es común la utilización del material de archivo -con una intencionalidad más cercana a la ironía y al humor que al rigor histórico- la estilización formal de la puesta en escena y la fotografía como medios para resaltar aquellos elementos que construyen el personaje. En el caso de Leuchter, Morris se vale de una introducción digna de un film de ciencia ficción de bajo presupuesto, donde el actor protagónico aparece en medio de una tormenta de rayos eléctricos, encerrado en una gigantesca jaula, y operando una de sus invenciones. Pero, existe algo que le juega en contra a Morris en esta película, y es el hecho que no hay muchas  ambigüedades presentes en su entrevistado. No hay mucho para interpretar por fuera de lo que vemos en Leuchter, y su risible aspecto físico termina por contribuir a la idea que la estilización formal sobre su figura es el tratamiento más eficaz, por encima del de la mirada directa a cámara que otorga el uso del “Interrotrón”. Sin embargo, nada de esto contrarresta el interés hacia la película ni los méritos en el intento del realizador por abordar a un personaje tan siniestro. No ocurre lo mismo en el film The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara, con el  hombre que fue Secretario de Defensa durante la gestión de Kennedy, y que tomó un rol activo durante la Guerra de Vietnam, contribuyendo a la planificación y ejecución de bombardeos masivos sobre distintas ciudades del país asiático. A diferencia de Leuchter, McNamara está en permanente contienda con sus demonios, y en la cinta logra traslucir esa puja interior en una mirada donde se percibe la presencia de la culpa. No se trata de un mero regodeo en el remordimiento ajeno por parte de Morris, sino en la puesta en escena que transparenta esa condena que el propio personaje ejerce sobre sí mismo. Es como si el “Interrotrón” potenciara sus virtudes expresivas, cuando aquella mirada impregnada sobre el dispositivo resultara ser portadora de mayores contradicciones; en definitiva, el dispositivo amplifica sus alcances cuando se nutre de una mirada mucho más humana. Morris acompaña sensatamente la utilización del “Interrotrón” con su total falta de intervención inquisidora, privándose de realizar cualquier pregunta ante la cámara, y permitiendo que el entrevistado se explaye lo más posible. Este documental es formidable, que  requiere de un análisis exhaustivo, dada la complejidad de McNamara, de la importancia de las llamadas “once lecciones” que logró aprender en su extensa trayectoria al frente de la Ford Company y de la Secretaría de Defensa de los EEUU. Morris extrae todo esto con su técnica cuya veracidad en los resultados se tiñe de un sombrío sesgo de frustración sobre el final de la película, cuando el cineasta escucha de McNamara una frase inquietante que le hace pensar que todo lo que le pudo haber dicho durante la entrevista quizás se trate de una mentira. En Standard Operating Procedure los resultados son diametralmente opuestos a los de las dos cintas mencionadas. Morris entrevista a soldados norteamericanos involucrados en el escándalo de las escabrosas fotografías tomadas con prisioneros de guerra en la cárcel de Abu Ghraib, donde se exhibía a los detenidos en poses denigrantes con varios integrantes del ejército invasor a su alrededor. La reconstrucción de los acontecimientos se realiza a partir de los testimonios brindados por los involucrados, y por escenas estilizadas típicas de Morris, quien despliega elementos propios del cine de acción como la explosión de un helicóptero en cámara lenta, perros rabiosos ladrando a cámaras etc., una decisión que no aporta a nivel dramático despojando a los relatos de los personajes de cualquier ambigüedad, impidiendo que seamos los que observamos quienes visualicemos los hechos que se describen, y las posibles imprecisiones que impregnan la narrativa. En este caso el “Interrotrón” se limita a acentuar el grado de perturbación visible en los rostros de aquellos jóvenes soldados involucrados en un juego morboso, el cual, por algún motivo necesitaron registrar a través de la imagen fotográfica. Quizás sea Standard Operating Procedure, un primer acto inconvincente de su dispositivo, donde Morris pudo haber comprobado que ninguna técnica garantiza los buenos resultados en la búsqueda de la verdad -que es diferente a lo verosímil- a través de los elementos que componen la imagen. Morris observó directo hacia los ojos que vieron al Emperador, como hiciera en su momento Barthes con aquella fotografía de Jerónimo, pero en su lugar no logró encontrar las respuestas que tampoco había sabido hallar en aquellas siniestras fotografías que dieron la vuelta al mundo. Pues bien, The Thin Blue Line, de 1988, fue la película que hizo más notorio ese fenómeno de intersubjetivación que el cine de Morris evidencia como una ilusión falaz del mundo y de lo real, pero así mismo de múltiples repercusiones, que sigue vigente en detalles actuales de su trabajo con el “Interrotrón”. Si nos referimos al maestro Roger Ebert, él señalaba con su eclecticismo desbordado aunque usualmente agudo y sobrio, que Morris es un cineasta del nivel intelectual de Hitchcock o de Fellini. Es obvio que esto podrá interesar a algunos lectores y a otros les parecerá exagerado. En todo caso, esta es una tarea para el buen cinéfilo.  Reza el dicho: lo que hace posible la civilización es que las personas se mienten unas a otras constantemente. Una frase monstruosa por las consecuencias que sugiere. Haciéndonos eco del Platón de Fedón, para que exista mentira debería haber una verdad de por medio, y además conocida por quién miente, aunque tal conocimiento podría ser inconsciente, y es obvio que hay mentiras que se reproducen como verdades aceptadas -como la verdadera ignorancia, según el filósofo- En este último caso, no hay posibilidad alguna de inculpar del todo a nadie como flagrante mentiroso, máxime cuando la hondura de esa aseveración es palpitante hasta extremos trágicos. En el film The Thin Blue Line, el tema consiste en que la verdad es para todos y cada uno de nosotros un hecho desplazado por el lenguaje, y en que este motiva nuevas escaramuzas en torno a ella, que afectan al mundo, y lo van modelando de acuerdo con sus fragilidades, mutantes e imperiosas. La muerte del policía de Dallas Robert E. Wood en base al homicidio que tuvo lugar la noche del 29 de noviembre del año 1976, llevó al arresto de un hombre llamado Randall Adams de 28 años, delatado por quien fuera pasajero en su automóvil, un muchacho de 17 años, sumamente problemático, y de nombre David Harris. David, quien a pesar de tener un prontuario abultado, entre los cuales está su propia confesión a familiares de haber asesinado a Wood, no fue condenado por tal hecho, y sí a perpetua por otro crimen cometido unos años después, en 1985, cuando le quitó la vida a otra persona en circunstancias diferentes.  Existió apresuramiento en el juicio, varias contradicciones; y la constante negación que hacía Adams del crimen, fueron llamativos como para que Morris se interesara más en ellos que en quien fuera su personaje inicial, James Grigson “el Doctor muerte”. De hecho, la manera en que asume el caso Grigson, un psiquiatra que evaluaba a los reos condenados a muerte para ratificar el dictamen del jurado, y que sumariamente había llevado a la muerte a más de 100 personas, se constituyó en una de las evidencias de los exabruptos del juicio, que al final, y ya acabada la película, llevaron a comprobar la inocencia de Adams. Harris murió, él sí, pocos años después. Al final, una entrevista de audio hecha a Harris poco antes de su ejecución, queda flotando en nuestras mentes. Harris no acepta plenamente haber sido el autor del asesinato de Wood, y cada vez deja más la duda al confirmar en su conversación con Morris que Adams lo sigue inculpando, y dice: los criminales siempre mienten. Esa frase que se acerca a una aporía eleática, un callejón conceptual, hace difícil el confiar en cualquier relato de Harris. Morris, según sus palabras, no es de aquellos que afirmen que la realidad a la que alude todo discurso está del todo inventada, es solo la que crea él la que le debe importar, pero deja en entredicho que la reproduce, y nos da la chance de analizar los hechos. Es en esta cinta que observamos a la justicia comprendida como una crónica contrahecha, al que demasiadas recreaciones escénicas le dan una complejidad de la que a veces la propia realidad carece, si no fuera porque todos necesitamos controlarla para ser civilizados. ¿¿En qué país del mundo la justicia se comporta como corresponde?? Siempre existirá un ratón de prueba o un chivo expiatorio. Errol Morris: un documentalista influenciado por el purismo.