lunes, 20 de marzo de 2017

“Suspension of Disbelief”, Mike Figgis y su provocadora experimentación en el manipular del tiempo.






































































La última película del británico Mike Figgis, Suspension of Disbelief o Suspensión de la incredulidad, 2012, luego de su extensa travesía fílmica por tierras hollywoodenses, es una caja de sorpresas, pero que funciona como significado de lo que se nos ha dado por llamar “thriller”, pero que explora básicamente el “suspense”, a través la conflictiva relación de un escritor con la realidad. Figgis tiene la virtud de dominar toda la gama de elementos cinematográficos en juego para realizar un film en el garaje de su casa sin casi necesitar de mucho personal especializado. Este buen e imaginativo hombre de 69 años, nacido en Carlisle, Reino Unido, y que creció en Nairobi, Kenia hasta los ocho años de edad, es escritor, músico, fotógrafo, etc. Por regla general, prefiere trabajar con un pequeño equipo de filmación, y una cámara en mano u hombro, y así auto evitar el estrés que producen las películas de Hollywood, y donde el sentir de una recargada responsabilidad pueden llevarlo a uno a la muerte creativa. La fotografía es su calmante para la tensión que depara su angustia. Figgis empezó a romper sus miedos a los 11 años, con su primera cámara, una Kodak sencilla y barata. Una vez que se trasladó de Inglaterra hacia Los Angeles para centrarse en la realización de cintas -a partir de los años noventa- mudó su hobby a las cámaras Hasselblad y Leica, y le pico el bicho de la fotografía profesional ¿¿Qué es lo que hizo entonces?? Sacó dos pequeñas fotos personales, y las colocó encima de un armario, porque las consideró como sus dos mejores tomas. En una de ellas está Nastassja Kinski, durante la  filmación del drama One Night Stand, en 1997. La otra era de una vieja y gran amiga: la bella Uma Thurman, a quien conoció cuando tenía 16 años, fotografía tomada en su departamento de New York. Fue su primer “desnudo”, pero la retrató una y otra vez a lo largo de los años. Pero, en esta labor, Figgis le ha sacado filo a la navaja. Ha tomado muchísimas fotos en el transcurrir de su carrera. La actriz de su película más conocida: Leaving Las Vegas, de 1995, Elisabeth Shue, quien hace el papel de una cortesana, fue casi obligada a tener un look sexy no tan atrevido, pero convincente, y Figgis aprovechó para fotografiarla a su antojo. Del thriller negro: Internal Affairs, de 1990,  Figgis posee fotos de extras durmiendo en un parque, y una muy sugerente de Nancy Travis. El británico tiene en sus manos una cámara que le brinda la facultad de comparar la realidad instantánea con respecto a lo que quizás no pueda llegar a filmar en escenas en movimiento. Entre sus mejores tomas destacan el retrato de un anciano cubano, las bailarinas que practican en una Escuela de Danza, en Praga, incluso una vista de un pavimento de Los Angeles tomado desde la ventana de su hotel. También logró hacer posar al legendario as del boxeo yanqui, Muhammad Ali, con quien se encontró en la calle, el mismo día que John Lennon falleció por un disparo de un fans. En su condición de apasionado de la música, Figgis cogió la trompeta y la guitarra cuando era adolescente, y exprimió ambas a su gusto. Tenía talento y decisión para cumplir metas. Es así que a los 18 años, viajó de Newcastle a Londres, y se unió a la banda de Bryan Ferry. Luego, a principios de los años setenta, se enganchó con el grupo de teatro vanguardista People Show, recorriendo el mundo como intérprete. Cerrado el círculo musical, nació su afición por el cine. El Mike Figgis realizador, fue motivado para hacer su primera cinta: Redheugh, 1980, sobre su padre, un piloto de la Segunda Guerra Mundial, pero la Escuela Nacional de Cine Británica rechazó financiar la película. Pasaron cuatro años, hasta que la Channel 4 Television Corporation tuvo a bien lanzar a Figgis en la dirección de TV a través del drama bélico: “The House”, un mediometraje que protagonizaba Stephen Rea, y donde el gran secreto fue que la fotografía estaba a cargo nada menos que en las manos de Roger Deakins. Su debut fue en 1988: Stormy Monday, un thriller mafioso donde repartían roles la entonces sexy Melanie Griffith y Tommy Lee Jones. Mike Figgis no sólo escribió y dirigió, sino que también proporcionó la puntuación de Jazz. Deakins volvió a dirigir la fotografía, y con el cineasta tuvo un vínculo personal. Clint Eastwood le ofreció una cinta policial con Charlie Sheen, pero la tuvo que rechazar porque tenía planes que cumplir. Lo extraño es que Eastwood, nunca más volvió a hablar con Figgis. Desde entonces, la carrera de Figgis fue una montaña rusa. Hubo golpes duros, como el de Internal Affairs, un film personal bien realizado, pero que no resultó taquillera. La película fue financiada por los estudios Paramount. Luego, filmó siempre a su manera, Liebestraum, en 1991, un thriller erótico y de intriga manejado por la MGM, y que tampoco redituó económicamente. Dos años después, respaldado por TriStar Pictures y Rastar Productions, rodó un polémico aunque profundo drama romántico, pero que sí resultó atractivo para un sector conservador de los EEUU: Mr. Jones, con Richard Gere y Lena Olin.  La Paramount paró la oreja y volvió a contratar a Figgis para filmar al año siguiente: The Browning Version, donde el británico se atreve con un remake colegial del buen film de Asquith, en1951, el mismo que trataba acerca de la obra teatral del autor Terence Rattingan, protagonizada entonces por un formidable actor del teatro inglés: Michael Redgrave. La película nos plantea una serie de líneas reflexivas que se  entrecruzan. El objetivo es mostrarnos los sentimientos de frustración de una persona que llega a la jubilación sin haber obtenido el reconocimiento que su dedicación merece. Su estado depresivo, propio del momento, lo acerca al final de su vida activa, pero dentro de un contexto de vínculos que guardan similitudes con la muerte física de Agamenón, protagonista de la tragedia de Eurípides, quien fuera asesinado por Casandra. El texto de Eurípides es el que usa, con pasión y convicción, en sus últimas clases, aquellas que brinda en el colegio, y las particulares que le da al personaje de Ben Silverstone, un muchacho comprensivo, respetuoso y de gran corazón. Al mismo tiempo, Figgis propone el cavilar sobre el sentido, el contenido y las manifestaciones del éxito. Añade un análisis sobre la utilidad de las lenguas clásicas, y de la cultura humanista para desarrollar el significado de lo sensible, la capacidad del razonamiento, y la aproximación a la emoción estética de los alumnos. Molesto y desconcertado, recibe inesperadamente como regalo una antigua edición, de segunda mano, de la traducción de “Agamenón”, de Robert Browning. Un buen film aunque se trate de un remake. En 1995, hace su película cumbre, y la más trascendente porque une la tara de dos posturas monocordes: la prostitución y el alcoholismo. Leaving Las Vegas, es una de esas películas que se centran en el realismo del sufrimiento y la pasión aun cuando la desesperanza acecha. El amor entre un alcohólico y una mujer de la calle parece ser una posibilidad prohibida, sin embargo Figgis logra que dos seres con dispares actitudes puedan revivir el amor del uno por el otro. Nicoles Cage logró ganar un Oscar de la Academia por su interpretación, mientras que Elisabeth Shue se quedó con las manos vacías. Un triunfo moral de Figgis, y un negocio redondo para las arcas de United Artists y Lumière Pictures. Siempre empujando hacia los límites, filmó Timecode, en 2000, un experimento de vidas cruzadas que lo realizó con una cámara digital y en tiempo real, pero en donde tuvo dificultades con los actores, sobre todo con Saffron Burrows, quien a pesar de haber trabajado con Figgis en varios films no supo responder a las expectativas del cineasta. Quizás se mezcló el profesionalismo con el romance, y esa estrategia no conduce a nada serio. Luego asomó un documental producido por Scorsese, Red, White & Blues, en 2003 -lo recomiendo- donde Figgis va a acompañar a músicos de la talla de Morrison, Eric Clapton, Jeff Beck y Tom Jones, hablando e interpretando música de principios de los años sesenta que, bajo el epíteto de la “Invasión Británica”, le sirvió a Figgis para reintroducir el sonido del “blues” en tierra Norteamérica. Figgis analiza el contexto macro de este fulguroso periodo que él conoció muy de cerca, ya que tocaba con un grupo de blues junto a Bryan Ferry, un grupo que sería el germen del que surgió posteriormente: Roxy Music. El británico continuó con sus asociadas locuras y realizó cuatro cortometrajes con la supermodelo Kate Moss para una campaña de “Agent Provocateur”. Los 04 sueños de Kate sumado a un conjunto de reveladores imágenes fijas fueron rodados una noche antes de ser subido “on line” donde causaron revuelo. La Moss era una chica tímida, y estaba muy nerviosa por estar en su primera película. Sin embargo, la profesionalidad de Figgis sacó el evento adelante. La fotografía siempre ha sido una fructífera línea lateral. Hace unos años mostró imágenes del “Soho londinense” tomadas durante una semana. Mike amplió el proyecto a Nueva York, Hong Kong y Moscú, haciendo el círculo completo en tres de las ciudades más marquetineras del planeta. Figgis, se dedicó a realizar pequeñas cintas utilizando imágenes fijas. Como cineasta y fotógrafo, nunca va a estar del todo satisfecho con la orientación estética de sus retratos, y nunca terminará de buscar y conseguir una mayor información sobre el tema. Su fascinación por hacer películas fue el éxtasis para con la fotografía, y eso perdura en los roles que asumió en los últimos tiempos. Para terminar esta introducción, Figgis dijo lo siguiente: Hoy en día no hay razón para evitar que alguien haga una película. La tecnología existe, el equipo es mucho más económico de lo que era antes, las instalaciones de post-producción están en una computadora portátil, todo el equipo para hacer una película puede ser llevado como equipaje de mano en un avión. No hay nada que impida a la gente hacer películas. Podría escribir una breve tesis sobre por qué había tantos hombres en la industria cinematográfica, y tiene que ver con el peso del equipo. Se puede entender cómo se ha acumulado una jerarquía de seres humanos, una tripulación de cine. Para que podamos manejar de 100 a 150 hombres que llevan los equipos casi como una unidad del ejército, entonces tiene sentido poner a un hombre a cargo de todo eso porque hay cuestiones de género sobre el control y la autoridad, al igual que sucede con las fuerzas armadas. El hecho es que en la industria cinematográfica moderna esas condiciones físicas ya no prevalecen; Por lo tanto, no hay ninguna razón física que se justifique por sí sola para que el hombre debe dominar aspectos triviales. La película es trascendental para la cultura, es el principal medio para poder contar historias. Si no es representacional tanto del género como de la raza cultural en la que vivimos, es un cuadro incompleto. Por lo tanto, es crucial que las mujeres se reflejen en las estadísticas de cuántos directores hay. ¿¿Qué traen las mujeres al cine?? Un punto de vista  femenino, y eso es suficiente. No hace falta discutir el aporte de la mujer a la cinematografía. Y, todo esto lo sé, porque simplemente no es que lo siente, sino que lo observo todos los días. Esta es la nueva realidad, la “realidad virtual”. No quisiera pensar que el cine agoniza.


Pues bien, el británico Mike Figgis vuelve con Suspension of Disbeliefuna,  un buen film donde sus experimentos en la manipulación del tiempo, así como en la confusión de “hechos y ficción”, se muestran más extremos que otras veces. Un thriller mayoritario con alguna dosis de drama criminal y sexo, son los mecanismos de género que utiliza con precisión. Como hemos mencionado líneas arriba, el cineasta asume la realización, la escritura, la fotografía y la música, sin desentonar. Figgis nos cuenta la historia de Martin -un destacado Sebastian Koch- guionista y catedrático que polemiza con los visitantes de su clase acerca de aquellas nociones de la narrativa, el tiempo, el carácter, y la esperanza del público con relación a estas materias, algo que Figgis está interesado en examinar a lo largo de su film. Su hija Sarah -una modesta pero bella Rebecca Night- es actriz y participa en la producción de uno de los guiones del padre. Ella busca esforzarse y comprometerse con el mismo, demostrarle al público su capacidad en la actuación, no importando que sea la hija de Martin. El guión en el que el protagonista trabaja llega a los nebulosos rincones de su mente, recordando una álgida discusión con su Claire -quien desapareció hace 15 años en misteriosas circunstancias- en un restaurante lleno de comensales, donde le arroja una copa con vino. Una escena casual que vemos repetidas veces durante la cinta, y sin embargo, el guión de Martin, y a su vez, el cine de Figgis logrará golpetear un nervio tan delicado y emotivo cuyos matices observaremos en pantalla. En algún tipo de realidad, Figgis está tratando de darle un contexto distinto -moviendo continuamente los anclajes metafóricos de dicha realidad con el objetivo de seducirnos- a su personaje Martin, quien vive solo con Sarah. Si bien es cierto, Martin tiene cólera y mucha angustia en contra de Claire por lo ocurrido -altercado y  desaparición- esta profunda amargura va a formar parte de su escritura. La película sugiere entonces, una teoría, propuesta por el suizo Carl Gustav Jung, médico psiquiatra, psicólogo y ensayista, y figura clave en la etapa inicial del psicoanálisis, en la que “el hecho se convierte en ficción”. Esta teoría postula que el cerebro sólo verá lo que se coloca frente a él, y lo tomará de hecho, sin tratar de averiguar si lo que se está viendo es fácticamente posible. Esto es algo irónicamente utilizado en la escena de apertura por Figgis, donde una chica se está tocando eróticamente sus partes, mientras le timbra el teléfono. La tonalidad de color es tan oscuro que da la impresión que la película está montado sobre un “thriller sexual negro”, algo que nos permite medir expectativas de lo que está a punto de suceder. Sin embargo, cuando la cámara se filtra, vemos que esta escena es en realidad parte de una película, que se está haciendo dentro de otra película. A medida que observamos, es difícil que nuestras mentes podrían haber captado lo concreto del suceso, ya que bien podría haber sido una “ficción” hasta que Figgis nos muestra algunos detalles adicionales que nos permite  subvertir y alienar las excepciones de lo que podría suceder con posterioridad. El británico es un director de públicos pensantes, haciendo que la experiencia de ver una parte trascendente de la experiencia sea tan o más importante como la propia película. Parecería correcto mencionar que el público simplemente debe de ser crédulo en cada escena que está observando hasta que Mike Figgis pueda proporcionar una exposición más detallada de lo que va aconteciendo. Esa apertura inicial se establece como algo que la cinta nunca llegará a ser, es decir, una película abiertamente erótica, pero que en su lugar le dará algún repaso de lo sensual. Ya hemos explicado que el británico es un fotógrafo de lo deslumbrante, y mucho de esta suspensión de la incredulidad es vistosamente bella. La lobreguez de los colores, prevaleciendo los tonos rojos y azules, nos va llevando visualmente a lo que la historia revela. Figgis utiliza ubicaciones con un clarísimo sentido manipulador, haciendo que los espacios, sean pequeños o grandes, parezcan asfixiantes para los personajes como para nosotros. Por otro lado, durante una de las fiestas de cumpleaños de Sarah, Martin conoce a Angelique -una  fascinante y seductora Lotte Verbeek- una mujer de apariencia siniestra, pero sexy hasta el cansancio, cuyo aire de misterio es parte del enigma más exuberante del film. Ambos se reúnen en una escena estéticamente rodada, donde quienes observamos nos convertiremos en “voyeurs” de la acción, mirando a través de las puertas y moviendo nuestros deseos junto con los de la pareja. A la mañana siguiente, Angelique es encontrada muerta en una de las habitaciones, y ahí es donde la maniobrabilidad del thriller asumido por Figgis se vuelve apasionante, no solamente porque se buscará qué pasó con la bella fémina, sino también para conocer quién era, y porqué estuvo en el festejo. Figgis hace fisicidad de su gran imaginación, y de pronto su hermana gemela, Therese, aparece de la nada, se hace cargo del cuerpo, pero terminará convirtiéndose en una invitada singular en la casa de Martin, permaneciendo allí mientras se realiza la investigación policial. La Verbeek luce “increíble” al retratar a las dos mujeres de manera diferente. Angelique es angelical, y su piel pálida brilla en la desolación de aquel universo donde se adormece la figura de Martin. Figgis revela con notable suavidad los nudos a medida que avanza la cinta. Quizás esto sea obvio, pero va a subvertir las convenciones de su narrativa, además de hacerlo con nuestras dudas y expectativas, de cómo la historia se va a desbordar con imponente lentitud, desdibujándose la liniatura contextual entre lo “fáctico” y “ficcional”. Puede resultar factible confundirse y perderse en las escenas vitales del film, pero Figgis nos advirtió desde el arranque, y sobre todo a través del título, cómo observar la película. El británico es permisible para que esa barricada entre el hecho y la ficción pueda desafiar cuidadosamente nuestra comprensión acerca de su peliagudo temperamento y también de su intimidante narrativa.  Es el mismo Figgis quien va a reflexionar junto a nosotros acerca de las teorías implícitas que abordan la cinta, con sutil intencionalidad de la observancia de aquel viejo concepto acerca del estructuralismo y del análisis de Vladimir Propp, un erudito formalista soviético que analizó los componentes básicos de la trama de los cuentos más populares rusos; que Figgis aplica en su film. Mientras Therese se vuelve más sombría y seductora, va a revelar historias inquietantes acerca de aquellas niñas que van creciendo, y cómo Angelique consiguió construir su propio camino. Ella utilizaba su sexualidad y poder de convencimiento para conseguir lo deseado, asumiendo riesgos, sin casi  importarle la cabeza que pisaba en su trayecto. Esta parte del film, Figgis la hace un tanto más compleja de comprender, quizás  porque estaba interesado en su propia representación del erotismo y la sexualidad. A pesar de esto, el vínculo que se establece entre Sebastian Koch y Lotte Verbeek es exótico y maravillosamente sensual. Figgis pareciera que quiere envolvernos en un thriller erótico, a través de la presencia de ambas hermanas, o uno dramático criminal por la misteriosa muerte de su mujer, y una de las hermanas. Sin embargo, a pesar de esta probabilidad transmitida mediante las acciones que se producen, la realidad nos indica que sus creencias en estos subgéneros, no son los correctos. Supera estos dos subgéneros, y convierte a Suspension of Disbelief en un estudio sumamente interesante de la vesania y la enajenación, demostrando lo que es posible de realizar a través del cine, ejerciendo una manipulación intensa y contemplativa de la localización, el tiempo, la narrativa y el temperamento fílmico. No me queda duda que este corajudo “thriller” a secas, son pasos indispensables para todos aquellos que están estudiando los alcances de la cinematografía, y para quienes gustamos del rebuscamiento que cualquier director puede sugerir.