domingo, 2 de julio de 2017

“The Victors”, Foreman y un notable retrato cargante del “paso de los vencedores”.




































































































Carl Nathan Foreman nació en  julio de 1914, en Chicago, Illinois, y falleció en junio de 1984, en la ciudad de Beverly Hills, Los Angeles. Hijo de inmigrantes judíos rusos, estudió originalmente para obtener un título de abogado, pero terminó su carrera en publicidad. Fue guionista y productor estadounidense, e incluido en la lista negra de Hollywood a mediados de los años 50, y conocido por su notable trabajo como escritor en los films: Home of the Brave, 1949, de Mark Robson, The Sleeping Tiger, 1954, de Joseph Losey, High Noon, 1952, The Men, 1950, ambas de Fred Zinnemann, The Guns of Navarone, 1961, y Mackenna's Gold, 1969, las dos realizadas por J. Lee Thompson, y la formidable Young Man with a Horn, 1950, de Michael Curtiz. Fue un brillante escritor que fue víctima de la época del torpe senador yankee Joseph McCarthy en la dudosísima o supuesta infiltración comunista en Hollywood. Foreman redactó el borrador original de la película de Marlon Brando: The Wild One, en 1953. El guión cayó en contra de los censores de la Oficina de Breen, supuestamente porque trataba de explicar la sensación de frustración de los motociclistas en lugar de simplemente retratarlos como alocados y violentos proscritos, y fue reescrito con la amarga decepción de Brando. Su hijo, Jonathan Foreman, fue redactor editorial y crítico de cine sénior para el New York Post, antes de trasladarse a su lugar de nacimiento en Londres para trabajar para el Daily Mail. Como preparación para The Men, Foreman y Zinnemann pasaron un mes en un hospital de veteranos acopiando información e investigación mientras que Marlon Brando vivió, por un tiempo, en su unidad parapléjica. Si se dan cuenta sus guiones cuentan con personajes de apellido Weaver, Grogan y Baker. Asistió a la Universidad de Illinois, Northwestern y John J. Marshall Law School. Posteriormente trabajó como periodista y agente de prensa así como de escribir ficción y múltiples adaptaciones. Su primer trabajo en Hollywood, en 1938, fue como analista de cuentos y técnico de un laboratorio cinematográfico. Sirvió en el cuerpo de la señal del ejército durante la Segunda Guerra Mundial, y fue activo participante en la fabricación de las películas documentales de entrenamiento y de motivación bajo la dirección de Frank Capra. Miembro del Consejo Ejecutivo de la Asociación Británica de Producción de Cine, de la Royal Society of Arts, Manager del British Film Institute, también de la British National Film School y del Cinematographic Film Council. Durante siete años, fue presidente del Gremio de Escritores de Gran Bretaña. Se le otorgó un CBE en 1970. Después de su regreso a los Estados Unidos, fue nombrado miembro del Comité Ejecutivo del Writers Guild of America, así como del Consejo de Administración del Center Theater Group. Tío del deportista yankee Joe DiMaggio. Es interesante reproducir un artículo de The Cult acerca de Foreman. El destino se cruzó en el camino de Carl Foreman demasiado pronto. Lástima. Un destino en forma de jauría de perros rabiosos, ávidos de sangre de guionista izquierdista, embravecidos por una guerra reciente y la supuesta necesidad de cultivar hasta la locura el rancio mandato de los Padres Fundadores. No fue el único, porque la nómina se eleva por encima de los dos centenares de artistas vituperados por el cisma sonrojante del Comité-McCarthy, pero sí uno de los más significativos. Al menos, lo fue en lo que el rastro de sangre de la jauría salvaje dejó tras la producción de la película High Noon: persecución, exilio, vergüenza, delación etc. Foreman tenía en 1952 treinta y ocho años, edad de oro para cualquier creador cinematográfico, la edad en la que otros escritores compusieron algunas de sus obras más preciadas. Era un escritor ya consagrado, que hasta entonces le había proporcionado al productor Stanley Kramer alguno de los sonoros éxitos que había gozado en los años 40 y los 50. Kramer, a imagen y semejanza de los actuales ejecutivos agresivos (no solo de Hollywood, sino de otros ambientes malsanos como Wall Street o Silicon Valley), se aprovechó de su escritor, y logró triunfos notables como Champion, Home of the Brave, Cyrano de Bergerac, o la reflexión sobre los problemas de la repatriación de los heridos de guerra en The Men. Durante la composición de todas estas historias ligadas a una ideología izquierdista y opuesta al racismo, Foreman ya era militante del Partido Comunista, hecho que seguramente le ocultó a su jefe de producción para no verse envuelto en comentarios desagradables. Solo dos años después, se sentaba en la silla eléctrica en que se convirtió el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso, y de nada le sirvió el paraguas protector de Kramer, sencillamente porque ese dispositivo no se abrió en su defensa. Traición, abandono de amigos, miedo atroz, cobardía, desencanto personal, psicosis colectiva etc., elementos todos ellos que confluyen en la persecución repugnante que vivió Hollywood en los años 50, y que fueron incorporados por Carl Foreman en el guión de High Noon, hasta el punto de convertir esta película en una parábola del Macartismo. No hay detalle en la película que no tenga una relación, directa o indirecta, con lo ocurrido en aquellos años de caverna ideológica, y hasta Foreman reconoció sentirse identificado con el personaje del Marshall Will Kane a la hora de escribir sus diálogos, de dibujar sus situaciones y atribuirle sus reacciones y gestos. Pero Kane tuvo peor suerte que Foreman, porque todos lo abandonaron salvo un borracho, un joven inexperto y su propia esposa, redimida al final para la causa por obra de un arrepentimiento espontáneo y no premeditado. Si Kane se vió obligado a enfrentar solo el peligro, su creador contó con la inestimable y nunca bien agradecida ayuda de dos hombres que, en aquellos días, podían permitirse levantar la voz en un Hollywood miedoso y cínico hasta la extenuación: Fred Zinnemann, y sobre todo, Gary Cooper. El director se negó a apartar a Foreman del rodaje, pese a la petición expresa de su productor, quien no le supo pagar de otra manera a su escritor más que intentando retirarlo de circulación. Consiguió, eso sí, que las generaciones futuras desconocieran la realidad de la película, al borrar de los créditos el nombre de Carl Foreman en el cartón de la producción ejecutiva. Así de sencillo era en aquel tiempo manipular el trabajo de los menos poderosos. El actor, que por esas fechas ya había ganado un Oscar y se disponía a afrontar un último “rush” final de su carrera, aplaudió sin reservas un discurso improvisado por Foreman en el plató ante los componentes de todo el equipo, e ignoró las dificultades que pudieran darle su úlcera de duodeno, su artritis y su hernia galopante, y peleó con Kramer hasta la amenaza de dejar el rodaje si el guionista era expulsado por su negativa a reconocer ante el Comité su pertenencia al Partido Comunista. Eso ocurrió el 24 de septiembre de 1951, y por entonces High Noon era ya mucho más que el embrión en que se había apoyado Foreman meses atrás, cuando tomó como base de sus tres primeras páginas escritas el relato The Tin Star, de John Cunningham. El guión definitivo se había confeccionado con la amenaza de una citación inminente ante McCarthy y compañía, y eso marcó el carácter político de la trama, la soledad del personaje de Cooper, el miedo insidioso que se apodera de la ciudad y las reacciones de los acusadores, trasladados al guión con la corporeidad de Frank Miller y su grupo de matones. Foreman pudo terminar su trabajo, y revisar la producción mientras era sometido a una asfixiante cacería en los primeros meses de 1952. El destino que toca con mágica vara a los míticos largometrajes quiso que tipos como Kramer, Zinnemann, el montador Elmo Williams y el compositor Dimitri Tiomkin introdujeran cambios sustanciales en la composición final de la película, especialmente en la inserción de planos del reloj para hacer más patente la amenaza de la llegada del tren, y en la canción cuyas estrofas se introducen acertadamente en momentos clave del relato. Esa post-producción le fue completamente ajena al guionista-productor, y logra terminar de redondear una historia que en el fondo es la fría y seca venganza de un Marshall a Alguacil que arroja al polvoriento suelo de Hadleyville, la estrella que ninguno de sus vecinos supo arropar con valentía. Foreman convirtió a los habitantes de la pequeña ciudad en cobardes escondidos en Iglesias, cantinas y habitaciones de invitados de sus propias casas. Son ejemplos de ello el juez que retira delicadamente la bandera norteamericana de su sala de vistas, antes de salir corriendo ante la amenaza de ver regresar al hombre al que condenó; los parroquianos que cantan “The Battle Hymn of the Republic” interrumpiendo súbitamente los coros al entrar el desahuciado Sheriff en tan noble templo -ni siquiera contrajo matrimonio en él, le increpó el pastor- y aún más sintomático, el personaje llamado Samuel Fuller que se esconde tras una puerta cuando Kane lo visita para pedirle ayuda, intrigante cita que nos permite adivinar un abandono flagrante en las obligaciones de la amistad por parte del admirable director de Yuma o Run of the Arrow. Parece fuera de toda duda la intención crítica del escritor, que declararía a James Powers en American Film: “Al ser citado por la Comisión, me encontré en el papel de Gary Cooper. Mis amigos me evitaban, no estaban para mí”. Es destacable en ese abanico de composturas escapistas con que se encuentra, y a las que enfrenta Kane, la frase que pronuncia uno de los personajes en la parroquia, y que podría venir a defender la tesis Hawks-Wayne en torno a la actitud de un Sheriff cobarde. El parroquiano advierte: “Hemos contribuido con dinero al sostenimiento de un Marshall y otros agentes, y ahora, en la primera ocasión que pasa algo, somos nosotros quienes debemos resolverlo. ¿¿Para qué hemos estado pagando?? No somos policías, no es nuestro oficio”. Es, en estado embrionario, que la tesis de Hawks sirvió de excusa para construir la réplica a High Noon, a través del western Río Bravo, de 1959, con la diferencia que Hawks no justificó sus críticas al Sheriff acobardado por una mera cuestión de impuestos y servicios, sino por la necesidad que el profesional que cuelga de su solapa una estrella como autoridad lleve hasta el final su compromiso de valentía, destrucción del crimen y defensa de la ley y el orden. La amenaza del Comité, es comparable a la intimidación de la llegada del tren del mediodía, con Miller a bordo. El tiempo se va consumiendo para Kane, y también para Foreman, que a corto plazo emigró hacia Inglaterra, y pudo disfrutar de un exilio productivo y menos deprimente que los auténticos calvarios padecidos por otros compañeros de profesión señalados por las listas negras. En Londres, Foreman se hizo rico con las alianzas y proyectos comunes que le unieron a Richard Attenborough o J. Lee Thompson, e incluso se dice que colocó su semilla izquierdista en el guión de The Bridge on the River Kwai, 1957, de David Lean, al comprar en persona los derechos de la novela de Pierre Boulle basada en un hecho real ocurrido en Birmania durante la Segunda Guerra Mundial. El guión tal y como hoy lo conocemos fue redactado también por las manos de Michael Wilson, Calder Willingham y el autor de la novela, pero las hordas ultra ortodoxas hollywoodenses, personificadas en los magnates de la Columbia, y en la crítica de derechas abanderada por Hedda Hopper, exigieron que desaparecieran del proyecto los nombres de “aquellos despreciables comunistas”, y solo quedó en los créditos el de Boulle, quien se embolsó en exclusiva el Oscar ganado a los otros guiones nominados: Reginald Rose por Twelve Angry Men, 1957, de Sidney Lumet; Paul Osborn por Sayonara,1957, de Joshua Logan; John Lee Mahin y John Huston por Heaven Knows, Mr. Allison, 1957,del mismo Huston y John Michael Hayes por Peyton Place, 1957, de Mark Robson. Un Oscar escamoteado al exiliado Carl Foreman que jamás pudo recogerlo. Si bien lo de The Cult, es una opinión respetable, deberíamos agregar lo siguiente: Carl Foreman, había pertenecido en su juventud al Partido Comunista. En poco tiempo quedó desilusionado, y se retiró del mismo, aunque siguió manteniendo buenas relaciones con muchos de sus miembros. Esto, durante la mayor parte de su vida, no le ocasionó ninguna molestia. Poco a poco, fue subiendo profesionalmente, y a principios de los años 50 ya se encontraba en la cima de los guionistas de Hollywood. Tenía una situación privilegiada, y veía con pesar como muchos amigos suyos caían en las garras de las listas negras por diferentes motivos: pertenencia al Partido Comunista, homosexualismo o atreverse a colocar diálogos a “gente de color”. No olvidemos, que para los de la HUAC o Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso, cualquier cosa podía ser considerada como “una cuestión de color rojo”, desde Kazan a Chaplin. En principio, Foreman se libró de la quema, pues había defendido a los EEUU en la Segunda Guerra Mundial, y por ello se lo miraban como un patriota. Tan sólo tenía que mirar hacia otro lado, y seguir con su brillante futuro. Carl Foreman no miró para otro lado. Al contrario. Se puso a escribir el guión de High Noon. Se sabe que en 1951, en pleno rodaje de la película, la HUAC se enteró de qué iba el guión, y puso el grito en el cielo. Se vieron rigurosamente retratados. Foreman y otros miembros de la filmación fueron llamados a declarar. Todos esperaban que en un acto de entera solemnidad, Foreman y los demás se pusieran de rodillas y al terminar dieran las gracias pertinentes. La presión hacia el escritor fue que se mostrará como un testigo cooperador. Si le preguntaran por si conocía a gente del Partido Comunista o si fuera sospechoso de ello, diera aunque fuera un par de míseros nombres. Si lo deseaba podía nombrar incluso a quienes ya hubieran fallecido o de alguien que ya estuviera en la lista negra. Se le intimidó brutalmente. Foreman no dio ningún nombre. Se enfrentó, sólo ante el peligro, al bobo de McCarthy y al comité. Admitió haber pertenecido al Partido Comunista, pero señaló tajantemente que eso no era ilegal de modo alguno. La estupidez pudo más que la razón y a través de la  absurdez de la caza de brujas se terminó tirando por el retrete a la flor y nata de cineastas y autores de ese momento, y eso fue, gracias sobre todo, a que muchos quisieron salvar el pellejo, no todos. Foreman ingresó más rápido de lo que se persigna un sacerdote loco y pedófilo en las tristes y famosas listas negras, por lo que ningún estudio quiso volver a contratarlo. Se tuvo que exiliar, y luego vino lo del Oscar robado. Pues bien, The Victors  o Los vencedores fue la única cinta que pudo dirigir Foreman y existió una larga historia al respecto. Estrenada en 1963, fue rápidamente filmada y editada, y lanzada al público. Desde entonces, la película ha sido difícil de encontrar, y cuando ha estado disponible, ha habido varias versiones de la misma, es decir, ediciones distintas al original. Ha sido una película que todos, supongo, han querido observar a través de los años. Recientemente, una emisora de cable local mostró la película y pude verla. ¿¿Qué versión fue la que observé?? No tengo idea, pero no me decepcionó en absoluto, pese a que no es una historia simpática. Para empezar, fue una cinta no comparable al grueso de películas del género bélico de la Segunda Guerra Mundial, porque la perspectiva y los objetivos no son parecidos. Los enemigos o contras casi no se notan en el trabajo de Foreman.  El film sigue a un pelotón yankee a lo largo de la guerra mientras se dirigen hacia Sicilia, luego a Francia, y finalmente a Alemania. No hay trama o argumento. Es episódica, una serie de secuencias conectadas por imágenes de un noticiero real. El tiempo pasa, transcurren los años cuando vemos a los hombres pasar por las experiencias deshumanizantes de la guerra. A diferencia de la mayoría de las películas belicistas, The Victors tiene pocas secuencias de enfrentamiento descarnado. Se trata sobre todo de los efectos posteriores de las batallas exhibiéndose todos tipos de gente, soldados y civiles -sobre todo mujeres- física y mentalmente deformados por la guerra. Para quien suscribe existen tres secuencias logradas y poderosas. La primera consiste en un escuadrón de soldados yankees caminando por un complicado sendero. Se encuentran con un grupo de prisioneros de los campos de concentración recientemente liberados. Es también una escena emotiva, porque uno de los ex-prisioneros se arrodilla frente a un soldado, y le besa las manos con gratitud. Una segunda secuencia implica la ejecución de un soldado yankee por desertar. Es nochebuena, y durante el ajusticiamiento -probablemente se basa en la muerte de Eddie Slovik, el único soldado estadounidense ejecutado durante la Segunda Guerra Mundial- lo que hace Foreman con un criterio inesperado y distinto es combinar diferentes canciones de la navidad como jugando irónicamente con la BSO. Resumiendo, el tercero involucra a un soldado, interpretado por George Peppard, que va a visitar a su viejo sargento -Eli Wallach- a un hospital militar. Cuando ingresa en la habitación del hospital, lo encuentra salvajemente desfigurado. Son hechos difíciles de observar y ponderar. Las tres escenas son brutales y quedé sorprendido ya que este film fue estrenado a principios de los años sesenta. ¿¿Es esta película antibelicista?? Ciertamente no glorifica la guerra. Hay como un efecto cargante en la observación aunque Foreman obtiene una sensación realista y áspera para lo que en realidad estos hombres pasan. Es una vida que va a estar plagada de suciedad, barro, una naturaleza indomable, dormir donde se pueda etc., y claramente el proceso durísimo del significado de un conflicto mental antes y durante el enfrentamiento entre seres humanos. El factor de deshumanización es el que hace primar Foreman, y que  se refleja con certidumbre en una desgarradora secuencia que tiene lugar hacia el final de la guerra. Una joven tropa nueva, liderada por Peter Fonda, recoge un can perdido, y se encariña con él quedándoselo. Pero, hay soldados que han sido mordidos y no lo quieren a su alrededor. Sin embargo, el  joven Fonda sigue manteniendo el perro dentro de la unidad. Cuando las tropas se retiran, el perro es dejado atrás. A medida que los soldados se van retirando del lugar en los camiones, podemos observar al can dentro del plano con una cara de tristeza increíble. Uno de los soldados más recios le dice a Fonda que llame al perro. Fonda, en un momento de felicidad, silba para que el perro regrese con él. El animal, excitado, comienza a correr hacia el camión. Otro soldado, completamente contrario, coge fríamente su rifle, y le encaja un disparo. Una de esas cosas impensadas. Vuelvo a lo de antes, es increíble que The Victors  fuera hecha en 1963. Uno queda emocionalmente agotado sobre todo con el conocimiento que no hay ganadores de ningún tipo en un conflicto armado, todos pierden, y sólo quedan sobrevivientes dañados e insensibles. Formidable film antibelicista. El reparto es muy bueno con Vince Edwards, George Peppard, Eli Wallach, Albert Finney y George Hamilton entre los hombres. En el lado de las damas destacan Melina Mercouri, Elke Sommers, Romy Schneider, Senta Berger y Jeanne Moreau. Bien dirigida, muy buena la adaptación del guión y la puesta en escena bastante realista. Sé que es difícil observar el film, pero a veces la suerte existe o Amazom.com hace las cosas correctamente. Recomendable 100%.